På billedjagt i New Yorks jungle

Værkstedssamtale med Steen Møller Rasmussen i anledning af
New York-filmen The Place To Be, 1996.

Af Lars Movin

I’m always looking outside,
trying to look inside. Trying to say something that’s true.
But maybe nothing is really true.
Except what’s out there.
And what’s out there is always changing.

Robert Frank

Steen Møller Rasmussen opfatter ikke sig selv som en ‘rigtig’ filminstruktør. Snarere er han en fotograf, der laver film. Denne tilgang til filmmediet kommer tydeligt til udtryk i hans seneste produktion, The Place To Be, en forelsket hyldest til Manhattans bylandskab - og en slags fortsættelse af hans tidligere New York-portræt, Manhattan Cityscape (1993). Den nye film er optaget over en årrække, hvor Steen gentagne gange har besøgt New York uden helt at vide, hvordan det endelige resultat skulle se ud. For Steen er det mere eller mindre et énmandsjob at lave film. Men på et par af turene tog jeg med, mest for at holde ham med selskab.
Steen Møller Rasmussen er ikke typen, der gerne stiller sig op og taler om sine film. Han er et udpræget billedmenneske. Men under private former taler vi ofte om hans arbejde. Over en kop kaffe på en morgenmadscafé på hjørnet af 48th Street og 8th Avenue slog jeg båndoptageren til og spurgte Steen om at filme i New Yorks gader.
“Når man står dér med sit stativ og sin Bolex, så kommer der en masse mennesker hen og spørger, hvad man laver. “Nå, det er en Bolex,” siger de. “Sådan én har jeg ikke set, siden jeg gik på college. Det er et godt kamera.” Nogle af dem snakker længe om alt muligt, og når de så begynder at løbe tør, siger jeg: “Og der er sort/hvid i!” Det er lige som at smøre olie på en motor - så kan de snakke igen.”

Steen Møller Rasmussen (f. 1953) har i mange år været en projektmager og en allestedsnærværende dokumentarist i den mere avancerede ende af den danske kunst- og filmscene. Han er uddannet filmfotograf fra Den Danske Filmskole i 1980, men han har aldrig lavet spillefilm. I stedet har han engageret sig i et bredt spektrum af projekter med berøring til fotografi, film og billedkunst. Som stillfotograf har han enorm produktion bag sig, ikke mindst af billeder til kunstbøger, kataloger og tidsskrifter. Han har sit eget forlag, PLAGIaT, hvor han udgiver kunstbøger og digtsamlinger. Han har udgivet bøger og videoer på andre forlag. Han har fungeret som fotograf på et utal af kortfilm, dokumentarfilm og tv-programmer. I midtfirserne lavede han kunstnerfilm sammen med ‘de unge vilde’, eksempelvis In/Out the Flat (1984) med Claus Carstensen og Peter Bonde og Grød (1986) med Værkstedet Værst.
Endelig har han ved siden af alt det andet opretholdt en produktion af film i eget navn, med hvilke han indtager en særposition på den danske scene. Steen Møller Rasmussens film er hverken novellefilm eller dokumentarisme, men snarere en slags eksperimentalfilm, poetiske film, hvor vægten ligger på billeder og stemninger snarere end på indhold og handling. Film, der først og fremmest afspejler instruktørens optagethed af det fotografiske billede og selve filmens materiale, men som også vidner om hans indsigt i avantgarde-kunstens strategier. De er typisk en fotografs film, og hvis der var noget, der hed ‘fotograf-film’, ville det være Steens genre.
“Instruktør er en titel, jeg har ekstremt meget respekt for - men jeg kalder mig det ikke. Jeg kalder mig filmfotograf. For mig er film billeder - og jeg ved ikke, hvad det er for en film, jeg laver, før den er færdig. Generelt har jeg det bedst med at være et sted, hvis ingen opdager, at jeg er der. Og så kan det være svært at være instruktør. Det er vigtigere for mig at lave billederne end at fortælle historien.”
I de sidste seks-syv år har Steen Møller Rasmussen lavet en række film i eget navn, der så småt er ved at etablere ham som en original og egenartet filmkunstner. Det er titler som Tretten (1989), Fin de Beckett (1992), Manhattan Cityscape (1993) og nu senest The Place To Be. Den nye film er optaget på både film og video, og som det ofte er tilfældet hos Steen, afspejler den instruktørens respekt for en række ældre forbilleder, i dette tilfælde fotografen Robert Frank, eksperimentalfilmmanden Jonas Mekas, videopioneren Nam June Paik og konceptkunstneren Lawrence Weiner, der alle medvirker på vidt forskellige måder.

Som det fremgår, er Steen Møller Rasmussen et filmmenneske. Siden sin tidlige ungdom har han haft en særlig kærlighed til celluloid, og et lag i The Place To Be handler om films magi i forhold til video - hvad er dét for noget?
“Når man sætter sig i den situation, at man kun har fem og tyve sekunder til hver scene, så skal man til dels kunne forudse, hvad det er, der vil ske, og man skal også tro på magien i det. Og der er fantastisk mange gange, hvor det faktisk virker. Man får enormt meget forærende, hvis man reelt tror på det. Jo mere man tror på det, jo større er chancerne for, at det lykkes.”
“Noget andet, der også er væsentligt - og det er irriterende, at det er sådan - det er, at jo færre filmruller, jeg har liggende oppe i skuffen på hotelværelset, des bedre bliver min intuition. Man kan have for meget råfilm. Man kan have så mange filmruller, at man slet ikke kan komme i gang. I den forstand er det et underligt forhold, jeg har til materialet. Når man har for meget af noget, sniger der sig en overfladiskhed ind. Tingene får værdi, fordi man er grundig, fordi man gør det ordentligt. Men der er også et paradoks dér, for i de film, jeg laver, er jeg grundig - men nogle gange er jeg også ‘sjusket’.”
- Det er vel sådan, at man vil godt have, at tingene skal være lidt eksklusive. Men det er underligt, for når man får for meget af noget, er det jo ikke nødvendigvis tingene, der sker noget med - det er dig og dit forhold til tingene, der ændres. Og det må være noget af det samme med film og video - det er vel en af grundene til, at du laver film og ikke video...?
“Ja, det skal være lidt svært.”

Det er St. Patrick’s Day i New York. Ved et bord ovre i hjørnet af kaffebaren sidder et selskab af irere med kasketter og tørklæder med kløvere på. De varmer op til at gå over på 5th Avenue, hvor det store optog er i gang. De er i godt humør.
- Kan du sige noget mere om, hvad det er, du kigger efter. Kommer du med en forventning om, at der skal være et eller andet bestemt, som du gerne vil finde?
“Jeg ved ikke... Det er ikke et billede, jeg leder efter - det er snarere en ånd. Det er svært at forklare, hvad forskellen er, men jeg kan bare se, at det ene billede er bedre end det andet. Så det er de dér øjeblikke, jeg er på udkig efter. Hvis ham ireren derovre med tophuen vender sig om og kigger i kameraet og har det helt rigtige glimt i øjet, der siger: Hold da kæft, han plejer at sidde oppe i sin lejlighed hver dag, og nu går han altså ned og ser St. Patrick’s Day, og så går han op og kommer ikke ud før til næste år - hvis man kan aflæse den historie af billedet, eller noget lignende, ja så har du ramt et eller andet. Hvis han ikke vender sig om, så er jeg nødt til at satse på, at flaget deroppe på huset på den anden side af gaden fortæller et eller andet, og at der så netop vil være en pointe i, at han er anonym. Så jeg bruger et vilkårligt menneske til at fortælle noget om mig selv. På film plejer man at klippe sig frem til den slags historier, men det gør jeg ikke i The Place To Be. Her holder jeg indstillingen i fem og tyve sekunder, og så håber jeg, at der sker noget foran linsen.”
- Jeg har lagt mærke til, at hvis noget er lavet på film, har du mere respekt for instruktøren, end hvis det er lavet på video.
“Ja. Først og fremmest ser det jo bedre ud. Det svarer næsten til at se en reproduktion ved siden af originalen.”
- Hvad så når du kigger gennem søgeren - hvad er forskellen? Hvad ser du, når du kigger i filmkameraet, og hvad ser du, når du kigger i videokameraet?
“Når jeg kigger i filmkameraet, ser jeg billedet. Jeg ser det som et stykke grafik, et fotografi. Den æstetiske overflade skal være i orden. Jeg kan se, at nede i hjørnet af billedet bliver der ingen tegning, eller også bliver der tegning - og så beslutter jeg, hvordan det skal være. På video bliver jeg som regel overrasket, når jeg kommer hjem og ser det på monitoren - hold da kæft, hvor er der meget med! Så når jeg optager på video, kan jeg ikke på samme måde operere med, hvordan det færdige billede kommer til at se ud. Eller rettere: Måske betyder videobilledet bare mindre for mig, fordi kvaliteten er anderledes. Det har ikke den samme stoflighed.”
- Handler video mere om, hvad der sker?
“Ja. Det handler om, hvad der er på billedet - hvad der sker, også lydene og hvad der bliver sagt. På samme måde med et stillkamera - der er også stor forskel på at vide, om der er sort/hvid film eller farve i. Det er helt forskellige billeder, man tager. Hvis man var konsekvent, så burde man altid have sort/hvid film i, for det bliver bedst - så ville man vænne sig til helt at udelukke det andet, så man altid kiggede efter ‘billedet’. Men min teknik er, at den ene dag er der sort/hvid film i, og den anden er der farve i. Det er en balance - jeg vil det hele.”
“Men igen: Hvis jeg har videokameraet med, så tænker jeg mere på hændelsen, og især på lyden - lyden bliver mere nærværende. Og jeg opererer i højere grad med tilfældighed, fordi kameraet bare kan blive ved med at køre. Når jeg opererer med tilfældigheden og bare lader bånde rulle, så bliver jeg også mere sjusket med indstillingen - den bliver også mere eller mindre tilfældig, nogle gange helt dårlig. Men dét kan så blive opvejet af, at det, der sker, er ekstremt. Med video er det sådan, at jeg godt kan spole tilbage og slette noget, jeg lige har lavet, og jeg kan også godt bare lade den køre og så vide, at det her bånd kan jeg optage på igen senere.”
- Med film kan man sige, at selv om du bruger virkeligheden, er det dig, der skaber billedet, fordi du kigger i søgeren, og det er dig, der finder motivet, laver beskæringen, vælger kompositionen. Video er mere noget med tid - at registrere og fastholde noget, mens det sker.
“Ja, video er et overvågningsmedium.”
“Se på, hvad Robert Frank kan med stillbilleder. Tænk, han har kunnet lave nogle billeder i fyrrerne og halvtredserne, som stadig er interessante - uden at det bliver nostalgi. Franks billeder kan man faktisk gå ud og tage i dag, hvis det skulle være. Han har aldrig gået efter tiden, men efter billedet.”
- Men er der ikke også noget med tiden i filmbilledet? Har trangen til at lave film ikke noget at gøre med, at man - når man bliver lidt ældre - har behov for at skabe nogle magic moments? Verden flimrer bare forbi, og magien har ikke længere så let ved at indfinde sig. Men igennem dét at skabe noget på filmstrimlen kan man måske opsøge eller genfinde - eller ligefrem genopfinde - det magiske, det enestående...?
“Hvis jeg skal formulere det på min måde, så tror jeg, at det handler om, at jeg egentlig tror på et godt liv. Jeg ved med mig selv, hvornår noget er godt. Og det er det, når noget lykkes, når noget går op i en højere enhed. Og dét kan jeg så overføre på filmbilledet. Der er noget moralsk i det her. Jeg ved, at jeg skal arbejde for at finde dét billede. Jeg får det ikke forærende. Jo mere jeg arbejder, des større er chancen for, at jeg får noget godt. Der er ikke nogen nemme løsninger på dén måde. Jeg skal ned på 5th Avenue og stille mig i mylderet og blive sparket til. Og jeg ved, at når jeg har gjort det, så bliver jeg glad.”
- Men hvad er din drivkraft, sådan mere overordnet?
“Jeg tror, at det er ren overlevelse. Når man går ud og tager billeder, så går man på jagt, ligesom man gjorde helt tilbage i tiden. Nogle gange skyder man et stort dyr, mens man andre gange kun får ram på et egern. Men hvis billedet er godt, så har man været en god jæger, og så kan man tage hjem og nyde sin whisky.”
“Det er jo det fantastiske ved The Place To Be. Den er støttet af Statens Filmcentral, og jeg har fået pengene på ren tillid. Jeg ved jo ikke engang selv, hvad det skal blive til. Jeg ved bare, at ‘det’ er herovre - at jeg her kan finde det, jeg gerne vil have. Her er nogle gode jagtmarker. Men jeg har hele tiden i baghovedet, at jeg skal have noget med hjem til de andre, man skal have et bytte med hjem. Man har respekt for dem, der har støttet én. Det er fandme alvor, det her - de andre går jo også rundt og vasker op for at overleve.”
- Det vil sige, at du sætter en situation op for dig selv, for at det kan blive alvor. Du forpligter dig - blandt andet ved at få nogle penge fra Statens Filmcentral?
“Ja, og det gør mig mere nervøs. Den nye film er tungere at lave end Manhattan Cityscape - dér var jeg barnet, som var ved at lære at skyde. Nu er jeg blevet voksen og har fået skåret brystet op og har hængt en time i en snor, og så siger de: Nu er du voksen, her er en god jagtmark - nu må du sgu gå ud og skyde lidt.”
- Du taler ofte om at insistere - men samtidig taler du også meget om tilfældighed?
“Virkeligheden er jo tilfældig. Så på den ene side laver jeg en film, der er fuldstændig afhængig af tilfældigheder, og på den anden side er jeg også blevet bedre til at styre, hvor jeg vil hen. I den forstand er det ikke helt tilfældigt, når Nam June Paik pludselig kommer ud af en elevator, så han kan være med i filmen. Det er noget med, at man efterhånden ved, hvor man skal kigge. Jeg tror, at jo mere opmærksom man er på den slags tilfældigheder i livet, des flere får man af dem - det er faktisk en slags livskvalitet.”
“Man kan selvfølgelig spørge sig selv, om jeg ikke lige så godt kunne lave den her film i København - man kunne bare stille kameraet op. Men tingene sker ikke på samme måde. Det svarer til at forsøge at filme en ræv ude i en skov. Selvfølgelig kan man være heldig og få øje på en, men der er edderma’me langt imellem. Her er der ræve alle vegne. Hold da kæft, hvor har jeg taget mange billeder i den her by, hvor der er en ræv, som stikker hovedet frem bag et træ.”
“I det hele taget går det enormt godt med denne film - næsten for godt. Man kan blive helt bekymret, for når det går så godt, plejer der altid at ske noget andet, som man ikke havde drømt om. Det er, som Kertész siger: De bedste billeder er dem, man ikke har taget.”
- Men de billeder, som ikke er taget, er der jo ingen andre, der får at se - og publikum spiller vel også en rolle. Man kan jo ikke fortælle sig selv historier?
“Nej, der skal være nogen, der griner. Og så handler det om et sprog, man bygger op. Altså, jo flere film, man har lavet, jo bedre kan folk tage stilling til, om de vil se den, allerede inden de går ind i biografen, fordi de ved, hvad de kan forvente. Man har hele tiden publikum i hovedet, og man ved, at man kan godt gå langt - man kan endda gå meget langt, fordi man kan referere til nogle andre, der også er gået meget langt. Og når man så er blevet helt voksen, så behøver man ikke en gang at referere til nogle andre, for så kan man bare sige, at sådan skal det være. Når Peter Bonde laver et billede, hvor der står ‘Fuck’ på, så kan han kun komme af sted med det, fordi han har lavet hundredevis af billeder før, der bygger op til det billede. Man skaber hele tiden en kontekst, som ens ting bliver oplevet på baggrund af.”

Øjeblikket, #29, efterår 1996.