Tre hundrede miles fra Brisbane

Omkring den australske fotograf og instruktør Tracey Moffatt i anledning af udstilling på
Galleri Faurschou, 19. november 1997 til 24. januar 1998.

Af Lars Movin

Længsel efter billeder. Billeder af længsel. Mellem disse to positioner pendler den australske fotograf og instruktør Tracey Moffatt, hvis ‘filmiske’ serier af storformat-billeder i de senere år har været vist på en lang række udstillinger verden rundt.
Som billedkunstner opererer Moffatt inden for det såkaldte iscenesatte fotografi, og hendes tilgang til mediet afspejler en stærk optagethed af populærkulturens billeder, ikke mindst som de kommer til udtryk i film og tv. I et forord til fotobogen Fever Pitch (1995) skriver hun: “In all of this popular and non-popular culture overload I continue to scan for images. I’m always hungry for an image. All over the world I find myself drawn to bookshops. Even in art museums I prefer to visit the bookshop first. I want to see the artwork in reproduction before I see the real thing on the wall.”
I de mange billeder, der omgiver os, afsøger Moffatt lag og signaler, hvor det kunstige, dét, der synes at ligge uden for mennesket, mødes med visuelle fremstillinger, som refererer til autentiske menneskelige følelser og fantasier. Hun approprierer træk fra et bredt spektrum af visuelle kilder og kombinerer dem med elementer fra sin egen sociale og kulturelle virkelighed, og i en del værker inddrager hun desuden selvbiografisk materiale.

Tracey Leanne Moffatt er født i 1960. Hun startede som udøvende kunstner i firserne, og hun deler en afstandtagen til den fotografiske realisme med mange andre kunstnere i sin generation. Det fotografiske medium vælges ikke ud fra forestillinger om autenticitet eller sandhed, men snarere i kraft af dets referencer til en række populærkulturelle udtryk. På ét plan viser billederne tilbage til en ‘oprindelig’ virkelighed; på et andet gør de opmærksom på sig selv som konstruktion.
Samtidig tilhører Moffatt en generation, der er opflasket med et stort forbrug af tv-serier, reklamer og musikvideoer. Hun har beskrevet, hvordan hun som teenager slugte alt på fjernsynet, fra sort/hvide Jerry Lewis-film over seriøse BBC-periodestykker som Herskab og tjenestefolk til populære sitcoms som The Mary Tyler Moore Show. Denne visuelle sult kulminerede i starten af firserne, hvor Moffatt som filmstuderende tilbragte to år i biografens mørke med at pløje sig igennem filmhistorien. Det var i denne periode, at hun for alvor fik fyret op under sin passion for filmbilleder, specielt de ydre aspekter som farve, lys, kompostion og design.

Teenageårenes tv-forbrug hang ikke mindst sammen med Moffatts families optagethed af sport. Hun har beskrevet, hvordan familien var nærmest besat af at følge enhver sportsbegivenhed på tv, blot den spændende, underholdende og gerne voldelig. Blandt hendes barndoms tv-favoritter var the Roller Derby, et populært tv-fænomen i Australien, og specielt én fotoserie - Guapa (Goodlooking) (1995) - reflekterer denne interesse for sportens drama, for krop, bevægelse og fysisk interaktion.
Endelig skal det nævnes, at Moffatt via sin baggrund - etnisk aboriginal, og opvokset hos en hvid plejefamilie i Brisbane - er præget af en sammensathed, der har givet sig udtryk i en søgen efter personlig, etnisk og kulturel identitet. Den tidlige serie Some Lads (1986) - studieoptagelser af unge, delvist afklædte dansere fra et aboriginal-dansekompagni - synes at udforske de mørke kroppes gestik og skønhed, samtidig med at billederne sender stærke signaler om stolthed.
Året forinden, i ‘85, havde Moffatt lavet billedet The Movie Star, hvor den berømte aboriginal-skuespiller David Gulpilil ligger henslængt på bilkøler. I baggrunden ses en hvid sandstrand, Gulpilil er iført kulørte badeshorts og fuld ‘krigsmaling’ i ansigtet, i den ene hånd holder han en øldåse, og foran ham er placeret en ghettoblaster. Billedet vakte en del forargelse, dels fordi det afbilder en aboriginal i en skødesløs position, der normalt forbindes med hvide australiere, dels fordi kombinationen af ‘alkohol’ og ‘etnisk minoritet’ er politisk ukorrekt. En lignende tvetydighed spores også i andre af Moffatts værker, eksempelvis i den omtalte Some Lads, hvor fremstillingen af de attraktive mørke mandekroppe balancerer på grænsen mellem at fremhæve dansernes selvbevidsthed og at udstille dem som seksualobjekter.

Moffatts opvækst og ungdom har været præget af provinsiel isolation og en udefinérbar sult efter ‘noget andet’. Denne længsel efter et eller andet ‘mere’ kommer mest direkte til udtryk i gennembrudsværket Something More (1989). Serien var ét af de tre værker, der indgik i Galleri Faurschous præsentation af Moffatt omkring årsskiftet 1997/98. De to øvrige serier ved den lejlighed var Scarred for Life og Up in the Sky.
Something More består af ni motiver, seks i farve, tre i sort/hvid. Som helhed er værket umiddelbart appellerende med dets varme farver og klare dramatiske dispositioner, men samtidig rummer det anfægtende eller ligefrem urovækkende signaler.
Billederne fremtræder som en række stills fra en film, der ikke eksisterer. Stemningsmæssigt befinder de sig et eller andet sted mellem en demonstrativt artificiel version af Vredens druer og David Lynch på gæstevisit i den australske outback. Som i en musikvideo må publikum selv fylde hullerne ud i det skitserede forløb. Ved første øjekast fornemmes et logisk fremadskridende forløb. Men ved nærmere granskning er der træk ved både personkonstallationen og de enkelte motiver, som peger ud over de mest oplagte tolkninger.
Seriens gennemgående figur er en ung kvinde af ubestemmelig etnisk herkomst (Moffatt). Hun er iført en rød kjole med et mønster af sorte roser. Kjolen er satinagtigt skinnende, men flosset forneden. Håret er mørkt, og ansigtet er åbent og troskyldigt. I det første billede er hun placeret foran en simpel træhytte. Ved siden af hytten, på baggrund af et stiliseret landskab, ses to hvide teenagedrenge samt en ung mand med asiatiske træk. I døråbningen står en hvid kvinde iført underkjole, med udtværet læbestift og en cigaret i mundvigen. Bag hende anes en kraftig mand, som er i færd med at drikke øl.
Hovedpersonen aflæses umiddelbart som prototypen på ‘en ung kvinde fra landet’, der higer efter ‘noget mere’, ‘et andet liv’. Samtidig repræsenterer hun i forhold til de øvrige karakterer ‘noget fremmed’, ‘noget andet’. Det første motivs gennemkomponerede og Hollywood-klassiske iscenesættelse kunne med lethed danne afsæt for et melodrama om temaer som flugt og fremmedhed; og i de følgende billeder iværksættes da også en række episoder med voldelige, seksuelle og sadomasochistiske undertoner. Kvinden synes at fungere som katalysator for de øvrige personers handlinger, samtidig med at de tjener som et spejl for hendes muligheder. Eksempelvis kunne den blonde kvinde i døråbningen på det første billede være hovedpersonens mor - og dermed en forudsigelse om fremtiden. Undervejs i forløbet udsættes kvinden (måske) for et overgreb, og endelig sætter hun ud på en flugt med en brat afslutning. På det sidste billede ligger hun med ansigtet tværet ned i asfalten, tre hundrede miles fra Brisbane, sandsynligvis som et offer for sin egen længsel.

Med hensyn til arbejdsmetode skelner Tracey Moffatt ikke stort mellem fotografi og film. Siden hun i 1982 afsluttede sin uddannelse ved Queensland College of Art, har hun med base i Sydney instrueret en række film i forskellige genrer. Hun har lavet kortfilm om aboriginal-problematikken, dokumentarfilm for tv samt musikvideoer for INXS og andre popgrupper. I 1993 lavede hun spillefilmen Bedevil, en trilogi baseret på spøgelseshistorier, hun som barn havde hørt fra både hvide og aboriginal slægtninge. Filmen blev vist i serien ‘Un Certain Regard’ på festivalen i Cannes.
Det er dog som fotograf, at Moffatt - specielt siden Something More - har vakt størst opsigt. Og dette på trods af at hun efter eget udsagn ikke selv kan håndtere et kamera. “I admit to being technically dumb,” siger hun. “I can barely use a camera. This has never bothered me.” Moffatt iscenesætter sine fotoserier på samme måde, som man iscenesætter filmscener - med filmhold, stjerner og statister. Og hvad enten hun laver film eller stillbilleder, opfatter hun snarere sig selv som instruktør end som fotograf.

Mens undersøgelsen af forholdet mellem narration, autenticitet og kunstighed i Something More er lagt ud over et forløb af motiver, afvikles fortællingen inden for rammerne af det enkelte billede i serien Scarred for Life (1994). Moffatt benytter sig her af en æstetik med varme og udflydende farver, der giver mindelser om tidskrifter fra halvtredserne og tresserne, og motiverne i Scarred for Life er da også modelleret over fotoreportager fra tidlige udgaver af Life Magazine. Ligesom i fotojournalistikken opereres her med en sammenstilling af det enkelte billedes titel, en kortfattet tekst samt et iscenesat motiv. En række punktnedslag i perioden fra midten af halvtredserne til midten af halvfjerdserne giver i koncentreret form eksempler på situationer, hvor (forældre)autoriteten sætter afgørende mærker på barnets bevidsthed, specielt hvad angår kønsidentitet og selvfølelse.
Et eksempel er billedet Doll Birth, 1972: To hvide drenge i den tidlige pubertet leger, at den ene hjælper den anden med at føde en sort dukke. Teksten lyder: “His mother caught him giving birth to a doll. He was banned from playing with the boy next door again.”
På et andet billede - Useless, 1974 - sidder en teenagepige på hug foran en bils køler. Pigen er i færd med at vaske bilens ene forlygte, og hun kigger ind i kameraet med et blik, der signalerer både trods og resignation. Teksten lyder: “Her father’s nickname for her was ‘useless’.”
Et tredje værk - Heart Attack, 1970 - viser en nøgen mand og en lille pige i en mønstret kjole. Situationen udspiller sig i et soveværelse, begge figurer har ryggen til kameraet, og manden griber fat i pigen, som tilsyneladende forsøger at slippe fri. Teksten under billedet lyder: “She glimpsed her father belting the girl from down the street. That day he died of a heart attack.”
Endelig rummer serien et værk med klare selvbiografiske undertoner, nemlig Birth Certificate, 1962, hvor en mørk kvinde med øjne, der er opsvulmede af gråd, sidder bøjet over en håndvask. I hænderne holder hun et stykke papir, og under billedet står: “During the fight, her mother threw her birth certificate at her. This is how she found out her real father’s name.”

Serien Up in the Sky (1997) er nok Moffatts visuelt mest fængslende arbejde, og på sin vis også det mest udfordrende, idet der her er tale om en filmisk serie, som ikke lader sig føje sammen til en historie. Allerede i 1991 bevægede Moffatt sig væk fra de narrative forløb med serien Pet Thang (1991), en række drømmeagtige og billeder med erotiske undertoner, hvor en nøgen kvinde ses på sort baggrund i forskellige kombinationer med enten et lam eller et får. Både i denne serie og i Up in the Sky er der tale om et sprængt univers, hvor brudstykker af en fortælling stritter i alle retninger. Visse træk ved den nye serie bringer tankerne hen på en kryptisk, ‘australsk’ udgave af Kristusmyten, men nogen handlingsmæssig sammenhæng mellem billederne kan ikke med sikkerhed påpeges.
Der er noget bekendt ved de enkelte motiver. En kvinde flygter med et barn i armene. En mand, indsmurt i snavs, holder en høne, som var det hans sidste ejendel. To mænd ruller omkring i støvet i brydetag. Alle billederne bærer præg af noget mystisk og uransageligt, og visse af seriens motiver puster til en underliggende stemning af uro, angst og lidelse. Liget af en ged, der hænger i et træ. En grinende olding, der kravler på alle fire over en asfaltvej.

For de omtalte serier gælder det, at Tracey Moffatts tilgang til det iscenesatte fotografi placerer hende i et skæringspunkt mellem filmens udfoldede fortælling og stillbilledets koncentrerede udsagn. Samtidig opererer hun tematisk mellem den private erindring og populærkulturens kollektive billedbank. Det kan virke, som om Moffatt tager dén iscenesatte virkelighed, som er vævet ind i hendes personlige bagkatalog af erfaringer, og geniscenesætter den, dels som et led i en proces, der har som mål at komme overens med et komplekst sæt af livserfaringer, dels som en udadvendt gestus, der ikke blot korresponderer med publikums erfaringer, men som samtidig lægger nye brikker ud omkring aktuelle diskurser vedrørende race og identitet.

Information, 26.11.1997, og Kunstmagasinet 1%, #4, vinter 1998.