Det er ikke hvad man siger, men hvad man mener

Om fotografen Steen Møller Rasmussens film i anledning af præsentationen
Film Film på Arken Museum for Moderne Kunst, Ishøj, november 1996 til januar 1997.

Af Lars Movin

Steen Møller Rasmussens film handler om sprog. “Film er udforskning af sprog,” har han sagt. Næsten samtlige hans produktioner i eget navn - og det er blevet til en del de sidste tyve år - berører mere end noget andet aspekter ved sprog. Beherskelse af sprog. Eller det modsatte. Sproglig afmagt. Friktion i kommunikationen, sand i den verbale maskine. Misforståelser. Kreative misopfattelser og fejlfortolkninger. At tale forbi hinanden, eller måske netop at blive forstået dér, hvor man selv følte, at kæden var hoppet af. At have ordet i sin magt, og dermed at sidde på selve magten. Følelsen af at stå uden for sproget, uden for verden.
Ikke underligt er Beckett et af forbillederne. Hos ham er sproget en labyrint, som personerne løber vild i. Et fængsel. Men også et brækjern til friheden. På én gang et røgslør og så selve sagen. SMR forholder sig frit til Beckett - og sproget - og erobrer derved sin bid af verden, formuleret på et eget sprog, filmens sprog, og altid på de sprogligt mindrebemidledes parti.

Mest rørende kommer optagetheden af sprogets magt og afmagt til udtryk i filmen Frederiksberg d. 8.9.1996 (1996), en samtale af nærmest beckettske dimensioner. SMR har iscenesat et møde mellem den afasiramte Niels Olaf Gudme, tidligere redaktør af kulturmagasinet Øjeblikket, og billedkunstneren Peter Land, og resultatet rummer alle de essentielle elementer i en SMR-film. Til og med er selve processen op til den færdige film eksemplarisk for SMR’s arbejdsmetode.

Hjemme i værkstedet på Drosselvej befandt sig følgende: et 16mm-kamera, en defekt Nagra-båndoptager samt en gammel rulle film. Råfilmen var formodentlig fra tresserne, i hvert fald har laboratoriet Ankerstjerne oplyst, at de holdt op med at fremkalde denne filmtype i 1981. Bekendtskabet med Niels Olaf Gudme rækker år tilbage. Og tanken om at lave noget med Peter Land var nærliggende; siden midten af firserne har SMR dokumenteret eller samarbejdet med tidens unge billedkunstnere, været katalysator for at omsætte deres kunstneriske univers til film. Den i London bosiddende Land var i Danmark for en kort bemærkning, SMR mødte ham, og gnisten sprang: Kom ud til mig i morgen, så laver vi en film, hvor du interviewer Niels Olaf Gudme. En kunstner med hang til selvydmygelse og -destruktion, som plejer at falde ned fra trappestiger eller barstole, udspørger den sprogligt lammede, og samtalen dokumenteres på en filmstrimmel, der ikke kan fremkaldes, og en båndoptager, som er ude af sync. Det er Land, der sidder med mikrofonen, og dermed med magten. “Ja, ja” eller “Netop!” siger Gudme; eller “Pokkers også,” når afmagten bliver for overvældende.
Frederiksberg d. 8.9.1996 formidler i ekstrem grad fornemmelsen af sproglig modstand. Filmen er et smerteligt portræt, måske tillige et selvportræt, og på én gang gribende og næsten ubærlig at se på. Det er en sjældent nøgen film, uden at nogen af de medvirkende klædes mere af, end de selv ønsker. Der er rust på samtlige tandhjul i sprogets maskine, og alligevel er man ikke i tvivl om, hvad der menes. På overfladen skiftes mellem tale og tavshed, men mellem ordene og neden under det hele løber en strøm af betydning, som demonstrerer, at der i al kommunikation eksisterer en afstand mellem dét, der siges, og dét, der menes.

SMR bliver af filmmediets bogholdere ofte sat i bås som eksperimentalfilmmager. Det er nonsens. Hans film er ikke mere eksperimenterende end Jørgen Leths film. Eller Andy Warhols, for den sags skyld. (Navnene er ikke tilfældigt valgt, de er begge forbilleder.) Han laver personlige film, i et vist omfang poetiske film, til tider konceptuelle film. Film, der falder uden for mainstream-filmens kategorier - spillefilm, novellefilm, dokumentarfilm. Film, der vidner om et kendskab til mange forskellige filmgenrer, heriblandt eksperimentalfilm, men som hvad angår strategi, materialebevidsthed og sprog ofte ligger tættere på fotografiet og billedkunsten end på filmmediet. Okay, Mod nulpunktet (1995) kunne kaldes en eksperimentalfilm; men man kunne med lige så stor ret betegne den som en billedkunstners film.
Skal man meget kort indkredse SMR’s film, falder de i tre primære kategorier. 1) Kunstnerfilmene, portrætter, samarbejder, film båret af mødet mellem instruktøren og den medvirkende; 2) De fotografiske film, især New York-portrætterne, film, hvor vægten ligger på scenerier, tableauer, billeder; 3) Sprog-filmene, en diffus gruppe idé-film, hvor det bærende element er en undersøgelse eller fremstilling af sprogets veje og vildveje, muligheder og begrænsninger.
Optagetheden af sproget kommer naturligvis klarest til udtryk i den tredje kategori, men det gennemstrømmer dem alle.

Hvor lidt kan man sige? Det var arbejdstitlen til denne tekst. Ikke at SMR’s film ikke har noget at sige. Nej, spørgsmålet gik på den rensede form, og på den minimalistiske arbejdsmetode, hvor alle unødvendige elementer søges skrællet bort. Ligesom sproget er baseret på regler, holder SMR af at opstille regler for tilblivelsen af sine film. Præmisser. Konditioner. Mest tydeligt kommer det til udtryk i kunstnerfilmen Tretten (1989): Hver sekvens skulle vare omkring to minutter, der måtte ikke klippes, og de medvirkende måtte ikke udføre deres kunst; deres kunstneriske univers eller profil skulle udtrykkes gennem en handling, en iscenesættelse, der rummede noget essentielt.

I andre film er reglerne mere skjulte, men de er der. Kameraet må ikke bevæges. Det skal bevæges. Der må ikke klippes. Der skal klippes. Eller lignende. Det kan minde om dovenskab, og nogle gange er grænsen mellem dovenskab og mod da også hårfin. Men tro mig, nogle gange skal der mod til at lade være med at gøre det mest indlysende, mens der andre gange skal mod til at gøre netop det indlysende. Og så hjælper de på forhånd opsatte regler instruktøren til at bryde med konventionerne, og til at koncentrere sig om det, filmen vil fremstille eller undersøge. At skære det overflødige fedt fra og nærme sig essensen. Hvor lidt kan man nøjes med at sige, og så alligevel sige det, man gerne vil sige.
Hvis fjernsyn og video er forudsigelig flimmer, er SMR’s film enten uforudsigeligt kaos eller uforudsigelig enkelhed. Film, der renser de sproglige flaskehalse, så kun ganske få elementer står tilbage; eller film, der ‘taler sort’, så man tror, at man ikke forstår noget, og så pludselig - som hos Beckett - forstår man alligevel et eller andet.

Hos ikke så få kunstnere kan man få en fornemmelse af, at det kunstneriske udtryksbehov ikke mindst udspringer af en afmagtsfølelse i forbindelse med at omsætte indtryk til udtryk, at formulere sig sprogligt. SMR tilhører denne kategori. At sanserne er sultne, nysgerrigheden nærmest umættelig og energien og virketrangen stor, er der ingen tvivl om. Men i stedet for tekst omsættes indtryk og indfald til billeder, visuelle idéer eller iscenesættelser.

Som i det første markante værk, In/Out the Flat No. 5, optaget med Peter Bonde og Claus Carstensen i 1984. SMR følger de to billedkunstnere, der slipper sig selv løs i en lille lejlighed i Eskildsgade på Vesterbro, bevæbnet med masser af spraydåser med maling. Det er i hælene på det ‘vilde’ maleri, og hurtigt fyldes væggene med spontane udladninger, mønstre, streger, indfald, dekoration, hærværk, you name it. En event drevet af postpunkens rastløse energi, de vilde maleres fanden-i-voldske billedstorm og på lydsiden en lige så ukontrolleret performance med de medvirkende som cross-over kunstnere, helt i new wave-tidens tværdisciplinære ånd. Et forgængeligt, kortlivet kunstværk, en site specific installation, indfanget og fastholdt på film, og nu, hvor de to medvirkende begge er professorer på Kunstakademiet, et interessant dokument, der vidner om SMR’s evne til at være til stede med kameraet på det rigtige sted og det rigtige tidspunkt.

Der tales en del i filmen, med den mangelfulde lydoptagelse gør det vanskeligt, eller for det meste ligefrem umuligt, at skelne ordene. Pointen er selvfølgelig, at det er ligegyldigt, hvad der bliver sagt. Handlingen taler for sig selv, og ingen kan være i tvivl om, hvad der menes - hvis der da menes noget. Det er det ikke-intentionele sprog for fuld udblæsning. Ikke-sprog for fuld volumen, og så synes der alligevel at blive sagt en hel masse - om tiden, stedet, kunsten, de medvirkende. Den meningsløse handling er fuld af beslutsomhed.
I slutningen af firserne kommer Tretten - tretten portrætter af tidens billedkunstnere samlet i én film, ét statement med tretten facetter om et nu i kunsten. Her er de enkelte afsnit blevet til i samarbejde mellem instruktøren og den pågældende kunstner. Alligevel spores noget SMR-typisk mange steder undervejs; i de omveje, der gås, for at sige noget uden at sige noget; i billedernes fastholden af mennesker i situationer, hvor de smelter sammen med en handling; i fraværet af udveje, eksempelvis i portrættet af Inge Ellegaard, der udstyret med fuldt dykkerudstyr svømmer omkring i et bassin, selve billedet på verbalsproglig lammelse. Det oplyses ikke undervejs, hvem kunstnerne er - i den forstand gives der ikke ved dørene - og med mindre, man på forhånd har et indgående kendskab til de medvirkende, opleves det som SMR’s film snarere end som deres. Strategien giver næring til en tone af anonymitet og tavshed, omend filmen som helhed strutter af mangfoldighed og udtryksglæde. Peter Bonde spiller bas, enstrenget og foretagsomt. Torben Christensen stikker hånden i bikuben som en Peter Plys, drevet af intentioner, han ikke kan formulere. Michael Kvium kører tavst på motorcykel, og må låne Poul Borums ord for at få sagt, at: “Man er altid lidt nærmere, når man ikke står stille; hvorfor være asken, når man kan være ilden.”

Hvor de medvirkende i Tretten selv var med til at styre iscenesættelserne, er det i efterfølgeren, Fin de Beckett (1991), SMR, der har fat i trådene fra start til slut. Filmen er på én gang en hyldest til Beckett og en meget personlig fortolkning af mesterens sproglige univers, og som sådan står den naturligvis helt centralt i SMR’s produktion. Udenlandske kunstnere, der er bosat i Danmark, reciterer eller fremfører fragmenter fra Becketts sidste samling tekster, Ryk, og de mange led, teksten har været igennem - oversættelse, fragmentering, hukommelse, individuel udlægning, broken Danish - griber stærkt ind i originalen, visse steder givetvis nærmest til ukendelighed. Alligevel bliver der noget tilbage, også af Beckett. Hvad dette ‘noget’ er, denne mening, som bliver hængende, uanset at ordene forvrænges, det er dét, filmen handler om.
Teksterne sidestilles med SMR’s optagelser fra forskellige steder, der mere eller mindre direkte relaterer sig til Becketts univers. Man skal være særdeles stedkendt for at gætte billedernes oprindelse, og det er da heller ikke nødvendigt for at ‘forstå’ filmen. Ligesom der bliver ‘noget’ hængende i teksten, er der aflejret et ‘noget’ i billederne, som taler mellem linierne. Kun instruktøren ved, at hunden er optaget i Andalusien, og at det således er en ægte ‘andalusisk hund’. Det er det, vi må tro på: at billedernes sandhed, at sprogets autenticitet under billedernes konstruktion meddeler sig gennem de barrierer, der spærrer os inde eller ude.

I naturlig forlængelse af Fin de Beckett ligger den lille idé-video, Det indre marked (1989) (der ganske vist er optaget et par år før Beckett-filmen). SMR tager til Høje Gladsaxe og finder en flok børn, som han beder om at gentage en sætning, der bliver sagt til dem på engelsk. I EU-kampagnerne er vi blevet tudet ørerne fulde af informationer om, hvor vigtigt det er at kunne kommunikere på tværs af de europæiske grænser. Men børnene har deres vanskeligheder, mildest talt, med at efterligne de relativt enkle sætninger, der for dem er det rene nonsens. I deres små hoveder møder sproget så megen modstand, at det ikke bare bliver til indviklede labyrinter; det går ganske enkelt i opløsning, smuldrer bort til meningsløse lyde eller klippes ned til roden af paralyseret tavshed.
En anden ‘børnefilm’ er Kunsten er lang - filmen er kort (1994), hvor SMR konfronterer børn med billedkunst. Igen filtreres et sprogligt system, billedkunstens, gennem barnets forståelses- og udtryksapparat, og de voksnes diskurs sættes ud af spillet, erstattes af andre sproglige systemer eller reduceres til, at Beuys’ slæde trænger til at blive støvet af. Cornelis Cornelisz. van Haarlems 1500-tals billede er en mørktonet ophobning af martrede menneskekroppe, et gigantisk og sugende, angstdirrende styrt mod afgrunden. “Se, en sommerfugl!” siger den lille pige og peger.

SMR’s film udspringer i høj grad af en særlig måde at være til stede i verden på. Forudsætningen er et indgående kendskab til billedkunsten og en kærlighed til filmmediet, men hertil kommer et særligt temperament, en form for barnlig nysgerrighed og legelyst, der i processen forvandles til alvor. SMR er en projektmager og en idégenerator, der konstant indsamler impulser, indfald, tilfældige tildragelser, ny viden. Alle små brikker samles op og vendes og drejes. Meget passerer bare igennem og løber ned i glemslens afløb, men det, der er vigtigt, bliver hængende og dukker senere op i uventede sammenhænge, i et retrospektivt afklarelsens skær: Nåh, det var dét, det skulle bruges til. Strategien går ud på at samle ind uden at vide, hvor processen skal ende, uden at kende det færdige resultat, ja, ofte faktisk uden at være helt sikker på intentionerne bag processen. En søgen i blinde, eller rettere en uartikuleret, sprogløs søgen. Som når han på taxaturen gennem New York pludselig tager Hi8-kameraet frem og filmer chaufførens hånd, og optagelsen senere bliver en central scene i Manhattan Cityscape (1993). Eller når han på en anden opgave i Venedig impulsivt filmer en lille aftenscene under et ur, der senere viser sig at være helt rigtig i Fin de Beckett. Eller alle de tilfældigheder, der førte til Frederiksberg d. 8.9.1996. Som nævnt indledningsvis er Frederiksberg-filmen eksemplarisk i den forstand, at filmen udspringer af, at instruktøren har noget bestemt apparatur og råfilm liggende på værkstedet. Han går rundt og kigger på det i nogen tid, indtil filmen så at sige melder sig af sig selv. Materialet venter på den rigtige idé.

Eller tag en film som Barcelona (1996). Her er tiden den afgørende faktor. Filmen er optaget på den instinktive fornemmelse af, at her var noget, som skulle i kassen. Thomas Boberg, en ung dansk digter, har i 1986 bosat sig i Barcelona. Instruktøren kommer forbi, laver optagelser med digteren i gaderne. Fem år senere indlæses et digt på lydbånd, da digteren er på gennemtræk i København. Og atter fem år senere gøres filmen færdig. Typisk bliver filmen først en realitet, får værkautonomi, på et tidspunkt, hvor den - uden at det kunne være forudsagt ved optagelsen - er blevet til noget, i kraft af den mellemliggende tid, distancen. Ti år skulle der til, før optagelsen bliver til film. Nu er den klar, et dokument over fortiden, over en tid, et sted, en tilstand, som ikke er mere. Vigtigt er det, at billederne er optaget på film, ikke video. Filmbilleder har det - ligesom vin - med at blive bedre med tiden. Men nogen skal tænke tanken fra starten og presse druerne.
Filmprocesssen starter som en leg og ender som alvor. Ikke omvendt. Når man går i gang med arbejdet, bliver det alvor, fordi man skal tage stilling til teknikken. Tyngden kommer undervejs, og den tager til, jo nærmere afslutningen kommer. Til allersidst kommer bevidstheden om, at nogen skal se resultatet, publikum.
For SMR er det en livsstil at lave film. Måske endda en nødvendighed. Han kunne selvfølgelig godt holde op med at lave dem, men han ville ikke kunne holde op med at få idéerne. Det er en naturlig strøm, der er blevet sat i gang, og som ikke kan standses. Selvfølgelig har det noget at gøre med en personlig skyhed, et voyeur-forhold til tilværelsen, en produktiv generthed. Men lige så afgørende er det særlige blik på tilværelsen, den personlige indgang til sproget, der betyder, at verden skal oversættes og genformuleres, tilegnes, for at komme i kontakt med omgivelserne.

I de senere år har SMR kastet sig over New Yorks bylandskab, drevet af en fascination af storbyens steder, mennesker, billeder. To film er det blevet til: den lidt skitseprægede og konceptuelt bårne Manhattan Cityscape og det fotografiske værk The Place To Be (1996). Her smelter iscenesætteren sammen med fotografen, og håndværkeren med kunstneren. I de tidligere film har SMR, groft sagt, været skiftevis det ene og det andet - iscenesætter eller fotograf - men nu flyder rollerne sammen til noget, der ikke bare handler om afmagt i forbindelse med sprog, men som samtidig demonstrerer en moden, kunstnerisk formuleringsevne.

Især omkring optagelserne af disse to film har jeg oplevet SMR på nært hold under selve processen, og her er det tydeligt, at han ikke laver film, fordi der er noget bestemt, han vil sige. Han laver film, fordi der er noget, han ikke kan blive færdig med. Der er noget, der optager ham og pirrer ham, udfordrer ham og påvirker ham. Noget, han gerne vil (be)gribe, bearbejde, forholde sig til, indfange og give videre. For at komme ud på gaderne med et skarpladt kamera er han nødt til at bilde sig selv ind, at han kan se noget, som ingen andre kan se. At han kan fiske billeder ud af strømmen, der rummer en essens, stedets essens, og essensen af det, han gerne vil sige. Tvivlen og uvisheden er de væsentligste modstandere, resten ligger ude i gaderne og venter.
I Manhattan Cityscape er det byens billeder og statements, stederne og menneskene, gerne forbilleder som Lawrence Weiner eller Jonas Mekas, eller i hvert fald mennesker, der deler interessen for kunst. Her gemmer instruktøren sig lidt bag ‘fædrene’ og træder alligevel frem gennem udvælgelsen, kompositionerne, redigeringen, hele filmens intention.
Så kommer, i naturlig forlængelse, The Place To Be, på én gang et kunstnerisk statement om filmens materiale - versus videoens - om filmkunstnerens intentioner og vilkår, og et mægtigt visuelt civilisationsessay, et fascineret blik på storbyens landskaber, en billedforelsket hyldest, og en dyster, mørktonet og til tider apokalyptisk vision over ensomhedens, tavshedens og distancens stenørken.
I New York-filmene leder SMR efter noget, han ikke kunne have sagt på anden måde. Og bagefter kan publikum så aflæse noget, som instruktøren ikke kunne have formuleret på forhånd. Sproget, formuleringen af det uudsigelige, bliver det sted, hvor afsender og modtager mødes.

Det er svært, eller umuligt, at sige noget entydigt om, hvad SMR gør med sine film. På den ene side er han iagttageren, den introverte, der - ligesom Niels Olaf Gudme i Frederiksberg d. 8.9.1996 - trækker modspilleren op af hullerne med sin tavshed. På den anden side er han igangsætteren, initiativtageren, der formulerer spillets regler, indkalder spillerne, sætter verden i scene. Han er drengen, der pirker til verden med en kæp og løber om bag et træ for at se, hvad der sker. Og den voksne, der er ved at nå frem til et eget sprog, og som står ved det. Kunstneren, der kommer stadig tættere på at sige, hvad han mener. Og det evige barn, der véd, at afstanden mellem dét, man mener, og dét man siger, altid vil være der, og at det måske netop er trangen til at overskride denne afgrund, der holder strømmen i gang.

Katalogtekst, Film Film, Arken Museum for Moderne Kunst, november 1996 til januar 1997.