TILFÆLDET SOM ÆSTETIK

A tool is a tool is a tool. And one chooses ones tools to make ones own images.
Otherwise; nothing lasts, everything is temporary...

[Jonas Mekas i The Place to Be]


Een af Steen Møller Rasmussens måske mest helstøbte værker er den sort/hvide film The Place to Be. Et stemningsladet portræt af New York; gadelivet, Subway'en, bade- og forlystelsesstedet Coney Island samt, som det hedder på videoens cover, small picture stories. Små billedfortællinger. Situationer med semi-iscenesatte portrætter af kunstnere, der hver især har haft indflydelse på SMRs eget oeuvre: Robert Frank, Jonas Mekas og Nam June Paik.

Filmens fængende titel og logo er hentet fra et skilt, der blev fundet på gaden i New York. Egentligt ganske analog med selve SMRs metode; at lade tilfældet råde. Han ynder at stille et filmkamera op og benytte det som fotografiapparat. Nærmest i en blanding af Dziga Vertovs russiske postrevolutionære æstetik, at lade virkeligheden råde og skildre virkelighedens gestaltning så "ubearbejdet" som muligt (Tcheloviek S Kino, Manden med Kameraet), samt Andy Warhols tranceagtige fastholdelse af dybest set trivielle elementer (Sleep og Empire, hvor Empire State Building filmes med fast indstilling fra dag til nat - i øvrigt med samme Jonas Mekas ved kameraet).

The Place to Be skiltet dukkede nok op som en tilfældighed, men det er samtidig een af disse lykkelige omstændigheder der kan ske, når man er søgende. Eller når man udviser årvågenhed. Det er stedet han er - og tiden. Netop Jonas Mekas og Nam June Paik har begge været involveret i Fluxus bevægelsen. Også dér foregik semi-iscenesatte handlinger, helt i ånden fra Marcel Duchamps chance performances. Kunsten som en ikke stationær, i forvejen givet instans, men derimod en variabel fuld af muligheder.
The Place to Be filmen kædes da også sammen ved hjælp af gentagne telefonopkald. Ved første ring fortæller SMR, at han er i færd med at lave en film om New York og gerne vil vide, hvad vedkommende, anonyme, ser ud af vinduet netop i dét øjeblik. Man hører opkaldene, somme tider svares der ikke, somme tider er det en telefonsvarer. Men SMR bibeholder disse, i virkeligheden fejltagelser, og insisterer på at tematisere selve kommunikationen, travlheden, fraværet. Men samtidig den romantiserede dimension; afstanden, at livet rent faktisk foregår derovre her-og-nu. Empire State- og Flatiron Building står der, parkerne ligger der. Og endelig konfrontationen mellem telefonopkaldne fra Danmark off screen, mens kameraet fanger mennesker på Manhattans gader.

I selve åbningssekvensen af The Place to Be, hviler blikket på en ventilator på toppen af et hus, mens den legendariske fotograf Robert Frank læser op. Robert Frank som han længe - og med rette - har beundret. Først og fremmest med billedsuiten og bogen The Americans, der skildrede USA gennem den unge emigrants øjne. Beatpoeten Jack Kerouac, som skrev forordet til The Americans, var fuldt klar over hvilken generositet Robert Franks på een gang kantede og præcise billedsprog besad: "Hvilket digt det er, hvor mange digte kan ikke skrives ud fra denne bog."

I det hele taget var SMR allerede fra begyndelsen inspireret af amerikansk fotografi, musik og litteratur. Der var beatniks, Jimi Hendrix, som han lagde øre til i mørkekammeret, måske også The Fugs' skæve plader. Der syntes at være en åbenbaring i denne USA kunst, tilsyneladende en fotografi befriet for overmåde romantik, en musik som brød større barrierer end den engelske - eller hjemlige - popmusik.
SMR er født 1953 i Glostrup. Han begyndte at fotografere i anden halvdel af 1960'erne, og formentlig med afsæt i den legendariske Brøndby Pop Club først til rockmagasiner, dernæst bøger. Med On the Rocks bogen i 1979 kombinerede han de bedste af sine billeder af genren med det mere seriøse medie. Det var i denne periode, omkring 1970-72 jeg for alvor stiftede bekendtskab med SMRs billeder, da han stod i mørkekammeret på Kirkebjerg Allé i Brøndby Vester og senere flyttede arbejdet til arbejdsfællesskabet på Henrik Rungsgade, Nørrebro i København. I 1977 blev SMR imidlertid optaget på Filmskolens fotograflinie, hvor han studerede frem til 1980. Med denne uddannelse opstod der en yderligere involvering i de levende billeder - især kortfilmen - på bekostning af fotografien. Den eksisterede også, men, set udefra, sekundært i forhold SMRs nye råderum. Forunderligt nok synes hans film og fotografi i dag at smelte sammen. De to kortfilm Manhattan Cityscape og The Place to Be er begge sort/hvide og levendegører de i forvejen eksisterende billeder.

SMR har gennem årene, som alle andre, ladet sig inspirere. Han efterligner ikke, men verificerer til stadighed; omlægger sit eget virke, metode og billedsprog. Langt de fleste projekter i samarbejde med associerede; Fra Lawrence Weiner over Peter Bonde og Claus Carstensen til Lars Movin, Jesper Fabricius, m.fl. For det er som om, at SMR fungerer som katalysator - og måske især for andre. Det er således heller ikke tilfældigt, at han på et meget tidligt tidspunkt iværksatte en række Mail Art kampagner, hvor kunstnere skulle fremsende deres kunstværker via det offentlige postvæsen. Herved demokratiseredes kunsten (mange kunne være med), ligesom virkeligheden overtog en del af værket.
Omkring 1980 oprettede SMR sit forlag PLAGIaT. Navnet alene indikerer ikke så meget efterligningen, som hans humor. Selvfølgelig vil et "eget" forlag ikke kunne fungere i sig selv, men derimod "plagiere" de rigtige (læs: store). PLAGIaTs lille "a" skyldes igen tilfældigheden, sådan har han i hvert fald udlagt det, at da han sad med Letreset-arkets overføringsbogstaver, manglede der et stort "A". SMR vil ikke nødvendigvis spare, men i hvert fald sikre sig at tingene fungere. Og navnet fungerer med denne kantede, akavede utidighed. Det er det skæve indfald, der har hans bevågenhed. Måske netop derfor har SMRs forlag formået at præsentere flere forfattere, der siden er overgået til de mest etablerede forlag. Hvilket formentlig er meget velkomment, dels fordi hans bøger fungerer som et laboratorium, hvor der skabes forsøg, dels fordi publiceringen fungerer på samme måde som Mail Art, som fotografi, som film... En del af SMRs rastløse væren. Måske ikke en hyperaktivitet, så dog noget der ligner et kreativt behov, der ikke kan tilfredsstilles. Sådan synes hans arbejde på nært hold. Og man fyldes med fascination over den overraskende udvikling produktionen til stadighed antager.

SMR er så meget en katalysator for projekter, at han i mange år syntes at være et middel snarere end afsender, producent snarere end kunstner. Han publicerede de andres bøger, satte kameraet op for andre, som i filmen In/Out the Flat #5, om hvilken Lars Movin har skrevet: "Scenen er en saneringsmoden og forladt ejendom i Eskildsgade. To unge kunstnere, Peter Bonde og Claus Carstensen, går ind i opgangen, med kamera og mikrofon i hælene. Op til femte sal, ind i en tom lejlighed, op med vinduerne og i gang med spraydåserne. Filmens titel skrives på væggen, og ved siden af årstallet. Det er 1984, og det vilde maleri er kommet til Danmark, nærmere bestemt Vesterbro." Samme Claus Carstensen har beklaget sig over SMRs manglende stillingtagen i kunsten, men han er netop ikke dikteret af et bestemt æstetisk begreb, en bestemt metode, endsige kategori. SMR fungerer mere som et forum. Nogle projekter nærmest absurde, som bogen Spejlæg af Max (alias Søren Nørregaard) hvor det selvsamme tegnede spejlæg er gengivet hele bogen igennem eller One Shot, bestående af lutter blanke sider, der til sidst gennemhulles af et pistolskud. Mere vellykkede er Endemi, hvor SMR fotograferede og Thomas Bruun digtede, snapshots taget med billige kameraer, af venner og bekendte. Papirtypen i sidstnævnte forandres, farverne forandres fra brun til gul til hvis til blå. Formentlig fordi det var de papirer trykkeriet (og udgiveren Arme og Ben) havde på lager den dag. Men essensen af projektet er måske ikke disse tilfældigheder, men at bogen, som de andre bøger, aldrig bliver kedelige. Det er en forvandlingskugle, man er trådt ind. Her er Bille August side om side med Synnøve Søe (dengang hun havde sin hvide maske på), med Poul Borum, med Peder Bundgaard, med Jens Jørgen Thorsen, med Jarl Borgen, med forlæggeren Jan Volff fra trykkeriet Arme og Ben. Kvalificerede festfotografier fra SMRs mange møder. Morsomt nok stammer titlen Endemi fra endemisk sygdom, der holder sig til bestemte egne.

Mens bøgerne synes utallige, kredser SMR omkring de samme fotografiske billedsekvenser igen og igen. Ikke at der med tiden skabes nye, men disse inkluderes en smule i den homogene masse der allerede er produceret.
Der er et fotografi som til stadighed optager mig: Sporvogne i Warszawa, set oppefra og med tunge, tunge skygger. På fortovet ved siden af står og går sorte skikkelser og kaster ligeledes skygger. Og så, selvfølgelig, de allestedsværende nedtagne boders metalskeletter. Billedet er taget i 1990 i forbindelse med en portrættering af filminstruktøren Krzysztof Kieslowski og opsummerer stemningen i Polen efter kommunismens fald. Men billedet opsummerer også SMRs fotografi. Helt tilbage til 1970'erne.
Der synes selvfølgelig at være et slægtskab der, ud over Robert Frank, tillige tæller de amerikanske fotografer Lee Friedlander og William Klein, som mere end nogen anden mestrer skyggen, samt forholdet mellem lys og skygge. Grundelementerne i det sort/hvide fotografi. "Det, der gør fotografiet så originalt er, at det viser alt gennem lys og skygge", skrev Jean-Claude Lemagny, daværende leder af den fotografisk afdeling på Bibliothèque Nationale, Paris i tidsskriftet Copyright, sommeren 1990, "Men i realiteten er lys en virkelighed, positivt, det kan endda måles, mens skygge kun er mangel på lys, en tomhed, et hul - den eksisterer ikke af sig selv. I et fotografisk billede er det omvendt - det er skyggen, de sorte dele af overfladen, der bliver materielle, så meget mere materielt i det de kun er sølvkorn..."
SMR er ikke æstetiserende som Morten Bo i bogen Solen i Skyggen (1982), langt mere anarkistisk i absorberingen af brudte linier, (især) storbyens paradoksale kaos. SMR er snarere på linie med Peder Bundgaards City Limits (1986). Sidstnævnte i øvrigt udgivet på PLAGIaT.

Karakteristisk for hans fotografier er menneskers reducering til skikkelser. På vej ind eller ud af billedet. Og alligevel samlende det enkelte fotografi, hvor elementer ved første øjekast forekommer at svæve vægtløst rundt i billedfladen. Selvfølgelig har SMR foretaget sit udsnit - det kan ikke være anderledes inden for den metier - men snarere end at afgrænse sit motiv vover han at inddrage så meget som muligt. En sort new yorker står ved Times Square 42 Street Station subway. Han er på vej gennem billedet, mens en anden er i færd med at stige ned i dybet og to betjente står stille op ad muren, gennembrudt halvt af skygge, halvt af lys. Billedet forekommer ikke stramt komponeret, alligevel er der en form for indre dynamik i billedet, der som kloder i kredsløb hiver hinanden på plads. En slags eksistentiel sameksistens. To betjente fra Paris (1975) hænger ligeledes sammen, nærmest på trods af gældende kompositoriske regler.

Det er nok dokumentariske billeder, men ikke i Family of Man traditionen, hvor individet er i centrum. Menneskene er til stede og dybest set er SMRs virke formentlig også humanistisk begrundet, men som skikkelser er der sjælden mulighed for identifikation. Menneskenes isolerede passage over billedfladerne er bundet til både alvor og humor. Alvoren fordi menneskene er placeret i et kolossalt hulrum uanset, hvor mange der er til stede. Humoren fordi SMR leger kispus med betragteren. Indefaldene kan være næsten umærkelige eller de kan være spektakulære. Lars Movin har i en præsentation karakteriseret ham som et legebarn. Som når SMR kalder een af sine film for Kunsten er lang, filmen er kort, er der her blotlagt en frodig, nærmest afvæbnende glæde og anti-patos. Det er i dette felt, mellem alvor og humor, at billederne opstår. Det ville være utænkeligt at forestille sig SMRs rige produktion uden legens - og i øvrigt børnenes - grundlæggende tilstedeværelse.

SMRs samling af kaos rummer en stor skønhed. Måske ikke af den slags der åbenbares med det samme. Måske snarere omvendt; først når man er rigtig fortrolig med hans billedverden, forstår man det subtile i fotografierne. De har en indbygget akavet harmoni, en indre kantet rytmik, eller rækker af forskelligartede rytmiske spor. Det er ikke beat'ets kontante pulsslag, men free-jazz'ens frie forløb.
I overført betydning farver SMR sine billeder, tinter dem i form af sit helt personlige præg. Oprindeligt tintede man de sort/hvide stumfilm. Hvis en scene skulle foregå om natten, kunne man optage i solskin, for derpå at nedtone den i eksempelvis blå.
For SMR står tintningen stadig som refleksionen over et håndværk - før digitaliseringen satte sig igennem. Dengang fotografier blev fremkaldt i bade og fotografen stadig befandt sig i mørkekammeret. Farverne illuderer noget andet end det billederne umiddelbart signalerer - i hvert fald i forhold til den normale fotografiske (og filmiske) teknik. Det er et indgreb, der på een gang forskubber og alligevel fastholder et visuelt indhold. Spørgsmålet er om SMRs billeder - sort/hvide eller tintede - ikke altid forestiller noget andet, og mere, end det de egentligt giver sig ud for: Uprætentiøse udsnit af uforudsigelige hændelser.