Leica-manden

Interview med fotografen Peter Moore, New York, september 1990.

Af Lars Movin

“Det vigtigste i livet er at lave et godt billede. Det øjeblik, hvor man knipser, og hvor man ved, at det bliver godt, er som et hole-in-one i golf - måske endda bedre end sex...”
- Peter Moore

At komme ned i Peter Moores kælderatelier under et klassisk New York-rækkehus i den vestlige ende af 30th Street er som at træde ind i en anden verden, der tilhører en fjern tid. Peter Moore er født i London i 1932 og har siden begyndelsen af tresserne systematisk dokumenteret den eksperimenterende kunstscene i New York - skulpturer, installationer, happenings, Fluxus, performance, teater, dans. Altsammen på sort/hvid, og det meste af det med yndlingskameraet Leica. Især i tresserne var det nærmest umuligt at gå til en fernisering eller en premiere i New York uden at møde Moore iført kamera og bælte med Leica-spænde. Diskret, næsten usynlig, men altid intenst ventende på det rigtige øjeblik.

Resultatet af de mange års arbejde står nu i den kælder, hvor Moore tilsyneladende tilbringer det meste af sin tid. Sirligt ordnet i arkivmapper og kartoteksskuffer, der tårner sig op langs væggene og danner en vægtig ramme omkring mørkekammer og atelier, som er fyldt med gamle og mystiske apparater, der mest af alt får én til at tro, at fototeknikken netop var opfundet. Men det skal man ikke tage fejl af. Peter Moore er perfektionist, og en af hans lidenskaber er selv at fremstille eller forbedre sine arbejdsredskaber, ligesom han også selv har fuld kontrol over alle led i den fotografiske proces.
Peter Moore er først og fremmest fotodokumentarist. Derfor er hans billeder især blevet publiceret i tidsskrifter og bøger. Men Moore har også deltaget i mange fotoudstillinger, ikke mindst i de senere år hvor interessen for tressernes kunst igen er blusset op. I alt regner Moore med, at hans arkiv rummer omkring én million billeder af kunstnere som Warhol, Beuys, Paik, Oldenburg og hele Fluxus-gruppen.

- Hvordan begyndte du?
“I gymnasietiden havde jeg taget nogen teaterbilleder, og da jeg senere begyndte at læse til ingeniør, fortsatte jeg med at fotografere på hobbyplan. Men jeg var mest interesseret i den tekniske side af sagen. Under mit studium deltog jeg på et tidspunkt i en workshop ledet af kunstneren Fritz Janschka. Han har været en inspirationskilde for mig. Hans workshop var specielt god, fordi alle fik lov til at arbejde med det materiale, som de foretrak. Så jeg arbejdede med fotografi. Og ind imellem gik jeg lange ture sammen med Janschka, som åbnede mine øjne for en masse ting. De første performanceværker, jeg tog billeder af, var hans. Det var i de sene halvtredsere. Senere gik det op for mig, at Janschkas arbejde lå i direkte forlængelse af dadaismen.”

- Hvorfor fotograferer du mest kunst?
“Jeg har altid været meget interesseret i kunstnere, fordi jeg godt kan lide deres måde at leve på. Det faktum at arbejdet er det vigtigste for dem, måske endda vigtigere end penge. De arbejder på eget initiativ og for at kommunikere noget, som de finder vigtigt. For mig som ung fotograf slog det alt andet: business, sagfører, ingeniør eller hvad jeg nu ellers kunne forestille mig at blive.”
“Den første kunstner, jeg fotograferede for, var en ung græsk kvindelig billedhugger, Chryssa, der forsøgte at slå igennem i New York. Hun henvendte sig til mig, og jeg tog udfordringen op med at forsøge at fotografere hendes skulpturer på den bedst mulige måde. Og mine billeder var åbenbart vellykkede, for de skaffede hende en udstilling på Museum of Modern Art. Hun betalte en elevatorfører for at lægge billederne på udstillingslederens skrivebord om natten, og næste dag ringede han og tilbød hende en udstilling. Det blev hendes gennembrud.”
“Det var omkring 1960. Jeg var på det tidspunkt flyttet til New York og var ved et tilfælde havnet midt i Greenwich Village. Jeg havde da skiftet ingeniørstudiet ud med psykologi. Det var også der omkring, jeg mødte min hustru, Barbara, og sammen begyndte vi at gå til performances, som var noget helt nyt.”

- Hvornår begyndte du for alvor at gøre dig overvejelser omkring dét at omsætte andre kunstneres værker til billeder?
“Egentlig er der ikke forskel på at fotografere performance på en indfølende måde og så at fotografere alt muligt andet. Grundlæggende drejer det sig om, at jo mere man ved om det, jo mere erfaring man har, jo mere man har forstået af kunstnerens arbejde, des bedre kan man gøre det.”
“Mens jeg stadig gik på college, havde jeg job i magasinet Lifes mørkekammer. Og da jeg for alvor begyndte at fotografere avantgardekunst, havde jeg stadig den forestilling, at jeg var i gang med at uddanne mig til at blive fotoreporter - måske på Life.”
“Noget af det første, jeg fotograferede i New York, var en performance af Dick Higgins. Det var noget med en lang båndsløjfe, og jeg kan huske, at jeg syntes, at det var ganske forfærdeligt. På det tidspunkt elskede jeg klassisk musik, og jeg kunne ikke forstå, at nogen kunne lave sådan noget. Jeg mente, at folk som Higgins og John Cage burde spærres inde. Men efterhånden som jeg mødte nogle af disse kunstnere personligt, gik det op for mig, hvad deres arbejde gik ud på. Fælles for dem var, at de ikke ønskede at gentage, hvad andre havde gjort tidligere. Det var en reaktion mod fortiden.”
“Fra 1962 begyndte jeg fast at dække en serie arrangementer i Judson Memorial Church. Det var især kunstnere, som blandede flere udtryk: for eksempel begyndte Rauschenberg at arbejde med dans, og danserne begyndte at male osv. Alt blev blandet sammen i den periode - også publikum og de optrædende. Det var vidunderligt.”

- Hvad er dine grundlæggende principper som fotograf?
“Min fotofilosofi er ret gammeldags: Sort/hvid fotojournalistik. At gå i ét med tapetet; ikke at ændre på det foreliggende lys; at skyde det, der er; ikke at iscenesætte sine motiver.”
“Der var en fotograf på det tidspunkt, Max Waldman, som fotograferede performances på en helt anden måde. Han tog kunstnerne med hen i sit atelier og arbejdede intenst med dem der. Han genskabte situationer og lavede også helt nye ting. Jeg synes, at han tog nogle fantastiske billeder, men situationerne var skabt af ham. Hvis man gik hen og så forestillingen, kunne man ikke se noget tilsvarende der. Jeg lavede også ind imellem atelieroptagelser med kunstnere til pressebilleder og den slags, men jeg skelner nøje mellem de to ting. For mig er sandheden det vigtigste, og det ligger mig meget fjernt at iscenesætte noget og så lade, som om det ikke var iscenesat.”
“Begge metoder kan imidlertid have deres fortrin. Den ene tilgang handler om at observere - mange af mine bedste billeder har jeg taget af folk, der ikke vidste, at de blev fotograferet. Atelierarbejdet, derimod, er en slags duo-kunstværk, og det kan der komme noget godt ud af, fordi kunstneren måske kommer med idéer, som jeg aldrig selv ville have tænkt på.”

“Man kan sige, at jeg er nærmest overdrevent åbensindet. Jeg forsøger aldrig at sige nej til noget. Og jeg forsøger aldrig at lade min egen mening om det, jeg fotograferer, smitte af på resultatet. Jeg foretrækker, at folk selv danner deres mening, når de ser billederne. Det har det praktiske aspekt, at ... I ved, kunstverdenen er mere end noget andet en slagmark, og hvis man først udtrykker nogle præferencer for én retning, så bliver man hurtigt frosset ude andre steder. Det har jeg undgået ved ikke at have favoritter. Jeg lader Barbara om at have meningerne.”

- Du taler om dig selv som fotojournalist og lægger dermed en distance mellem dig selv og de kunstnere, du fotograferer. Synes du, at det er en misforståelse at betragte fotografiet som en kunstform på linie med eksempelvis maleriet?
“Jeg hader den slags spørgsmål. Det afhænger ene og alene af formålet med fotografiet. Der er fotografier, som er sublime, og der er fotografier, som er banale og kedelige. Og forhåbentlig kan folk se forskel. Grundlæggende kan man sige, at udgangspunktet for at lave billeder skal være rigtigt. Man kan håbe på, at det ikke blot er for at kunne betale huslejen - selv om den faktor naturligvis også er reel nok. Man kan håbe, at billedet er lavet, fordi fotografen har noget at sige, og fordi han gerne i samspil med publikum vil undersøge et eller andet.”
“Hvis I spørger mig, om mine performancebilleder er kunst, må svaret være nej. Jeg opfatter dem som de mest indfølende og effektive billeder, jeg i den givne situation kunne tage af et andet menneskes kunst i et forsøg på at afdække netop dét værks karakter. De billeder, jeg selv opfatter som kunst, er billeder af ting eller situationer, der betyder meget for mig selv, og som ikke bygger på et andet menneskes kreativitet. Med andre ord synes jeg, at det er forkert at fotografere en anden kunstners arbejde og lægge så meget af sig selv i det, at det ændrer ophavsmandens intentioner. Det ville være illoyalt.”

- Netop fordi de fleste performances kun sker én gang, er du som fotograf meget vigtig for kunstnerne. Hvis ikke du dokumenterede deres arbejde, ville det kun blive set af meget få mennesker - måske slet ikke af nogen?
“I tresserne var jeg faktisk af den opfattelse, at dokumentationen var vigtigere end selve begivenheden, fordi kunstnerne ikke selv spekulerede over, om deres kunst levede for andre - det gjorde den jo for dem selv. Men jeg følte, at alle disse fantastiske situationer burde bevares. Det var jo før video, og jeg var den eneste fotograf, som konsekvent fotograferede det hele. Andre kom og gik. Jeg var også meget bevidst om, at det skulle være på sort/hvid film, fordi det har den længste levetid, ligesom jeg lagde vægt på, at negativerne blev opbevaret på den rigtige måde og den slags.”
“Kunstnerne var som regel ret ligeglade, fordi de regnede med, at de under alle omstændigheder ville komme til at optræde på Lincoln Center en skønne dag. Og det ironiske er, at de, der virkelig har haft succes, kan jeg ikke længere tage billeder af, fordi det på grund af fagforeningerne er så dyrt at få tilladelse til at fotografere på steder som Brooklyn Academy of Music og Lincoln Center.”
- Lad os tale om nogle af dine billeder. Du har sagt, at du ikke kunne tage et dårligt billede af Beuys.

Hvad var det, han havde?
“Beuys havde en enestående individualisme. Han lignede ikke nogen andre, han klædte sig ikke som andre, han stod ikke som nogen andre, han sad ikke i en stol som nogen andre. Jeg har taget en serie billeder af ham, hvor han sidder i en stol: Alle positurerne er både forskellige fra hinanden og fra, hvad alle andre ville have gjort. Han var både et meget intelligent menneske og utrolig fascinerende som kunstner. Jeg kan huske, at jeg undrede mig over, hvorfor han tit havde den store overfrakke på under sine performances. Han må jo have kogt. Men da jeg så udstillingen på The Jewish Museum, hvor det fremgik, at han havde været ved at fryse ihjel i Sibirien, gik det op for mig, hvorfor filt og uldent stof var så vigtige materialer for ham - han var simpelthen fast besluttet på aldrig mere at komme til at fryse. Jeg ville ønske, at jeg havde kendt ham bedre, end jeg gjorde.”

- Ja, er det i virkeligheden ikke en væsentlig del af din drivkraft: At komme tæt på fascinerende personligheder. Dét, og så ønsket om at dele oplevelser med andre?
“Det kan man godt sige. Og så er jeg sådan indrettet, at jeg altid må have et kamera på mig, fordi jeg er bange for at se eller opleve noget, som jeg ikke kan tage med mig. Man kan sige, at det er en slags passion, eller måske endda en sygdom, dette med altid at ville videregive noget, man har oplevet.”
- Så er der billedet af Warhol. Det virker, som om alle fotografer, der har mødt Warhol, har været besat af at fotografere ham. Hvad gjorde ham til et så godt motiv?
“Det billede er taget helt uden forarbejde. Jeg var til ferniseringen og tog billedet, da Warhol tilfældigvis kom fordi og stillede sig under ballonerne. Jeg havde fotograferet ham før, men aldrig arbejdet sammen med ham med det mål at lave et portræt.”
“Når han var så fascinerende at arbejde med, tror jeg, at det skyldes, at han rent intellektuelt var som en svamp: Alt blev absorberet, og intet kom den anden vej. Man vidste, at han havde en ekstraordinær følsomhed og intelligens, og man kunne ikke lade være med at forsøge at trænge igennem til ham, fordi man følte, at han hørte én - men han reagerede aldrig. Det var, som om han altid tænkte på noget andet. Man kan også fornemme det i hans film: Når de er så specielle, tror jeg, det skyldes, at de medvirkende er blevet drevet til hele tiden at gøre noget ekstremt - simpelthen for at aftvinge ham en reaktion.”

- Du har også mange billeder af Nam June Paik. Han arbejder selv med video og er meget bevidst om mediemekanismer. Er det derfor, han er god at fotografere?
“Ligesom de andre, vi har talt om, er Paik utrolig intelligent. Og så har han en usædvanlig humoristisk sans. Han har været på banen i mange år, og jeg var i New York, da han flyttede hertil efter at have lavet sine første performances i Tyskland. I de første år levede han af bananer og Coca Cola i sit lille loft i Canal Street. Det var ret primitivt. Men han har altid vidst, hvordan han skulle få mest muligt ud af enhver situation. Dét er måske hans talent. Og så har han en slående visuel sans. Jeg har taget en del billeder af han til PR-brug, og han har altid spillet en meget aktiv rolle under optagelserne. Han er meget kreativ.”

- Du har fotograferet samtidig med og også mødt Weegee. Kendte du ham?
“Ikke særlig godt. Man kan vel sige, at han var en del af scenen i tresserne, og han var allerede berømt, da jeg begyndte at møde ham. Jeg kan huske en situation, hvor en flok pressefotografer rottede sig sammen og tvang ham til at tage et bad - han blev næsten aldrig vasket. Der er mange historier om ham. Man sagde, at hvis han fotograferede en bums på The Bowery, tilbød han ofte at bytte frakke for fem dollar. Han var en ret rå og humoristisk fyr. Og en utrolig fotograf - især i de tidlige år.”

- Du har også mødt André Kertész. Hvordan var han?
“Jeg har aldrig brudt mig om alt det der biografiske stof. Hver gang kendte fotografer dør, skal der skrives biografier, og de kommer altid til at handle om en masse ting, der slet ikke kommer arbejdet ved: Hvor dårligt de behandlede deres familier, stoffer, sexvaner og den slags. Det eneste, jeg ved om Kertész, er, at han var en bitter gammel mand, der sad i sin luksuslejlighed på 5th Avenue og brokkede sig over, hvor dårligt Amerika havde behandlet ham, og at han aldrig skulle være taget hertil. Det er en trist historie. Men han kunne jo bare have forladt landet igen, ikke? På det tidspunkt var han firs år og var ved at blive kendt igen. Han jamrede over, at han havde brugt så meget tid på at tage billeder til House & Garden og den slags. Men han havde selv bidraget til situationen. Det var ikke kun samfundets skyld.”
“I lang tid frygtede jeg i øvrigt, at noget lignende ville ske for mig. I mange år stod jeg under et stykke sort stof og tog billeder af malerier på gallerier og den slags. Og jeg begyndte at spekulere over, om alle mine billeder hjemme i kælderen nogensinde ville blive kendt. Men nu ser det ud til at begynde at ske - jeg skulle bare først miste mit arbejde.”

Atlas, #10, 1990.