Det Danske Landskab

Af Lars Schwander

Danmark har et landskab, som forbavsende mange fotografer i dag fravælger som motivkreds. Paradoksalt nok, da genren - også herhjemme - er én af de ældste indenfor fotografien. Faktisk tilstræbte man i mediets spæde begyndelse at kopiere landskabsmaleriet. På samme måde som portrætfotografien, mere end lænede sig op ad den solide portræt- og miniaturekunst. Kun mediet med dets oplagte reproduceringsgrad, syntes nyt. Landskabsfotografien arbejdede i sidste del af 1800 tallet parallelt med andre kunstformer, i et forsøg på, at bevare naturen, som et romantisk klenodie. Nationalromantikken blomstrede - i bogstaveligste forstand - omkring århundredeskiftet, hvor det moderne gennembrud ellers var en realitet og realismen erstattede de romantiske idealer. Den fotografiske pictorialisme efterlignede det "impressionistiske" landskab med softede, ofte tonede billeder. Et ellers gammeldags genremaleri var en god skabelon for den - tit tilbageskuende - fotografmetier. Den ville ikke stå tilbage for maleriet og slægtede derfor "klassikerne" på.

Det "ekspressionistiske" landskab var dengang vanskeligere at tilegne sig grundet fotografiens iboende virkelighedsgengivelse. Dog kunne tunge skyformationer, viltre former (alt fra grene til klipper), eller mørke toninger gøre det ud for "store følelser". Men her var det vanskeligere at konkurrere med maleriets digterværk, hvor manipulationen på sin vis var uden grænser. I maleriet kunne kunstnerne præcisere sine sindbilleder til mindste detalje, uafhængigt af det faktiske landskab.

I Danmark blev een af de betydelige landskabsfotografer Sigvart Werner (1872-1959), som i årene 1927 og frem til 1940 udgav en bogserie om Danmark, hvor hvert bind skildrede en landsdel. Nationalromantikken var stadig i højsædet gennem Sigvart Werners fotografi. I så høj grad, at han ikke kun forsøgte at gengive naturen som den var, men tillige forskønnede, hvor det var muligt. På den måde omskabte han naturen i sit billede.

Landskabsfotografien døde ikke med Sigvart Werner, for flere fotografer udfordrede stadig naturen og forsøgte at skildre den så indgående som muligt. I dag står Kirsten Klein (*1945) som den mest markante eksponent for genren. Hun har specialiseret sig i landskabet, især omkring Mors og de nærliggende egne. Kirsten Klein besjæler landskabet snarere end hun skildrer det. Afsøger mere (sinds-)tilstande end topografisk velkendthed. Billederne er yderst personlige, eller subjektive fortolkninger af landskabet. Kirsten Klein synes at benytte en indtagende tranceagtig simplicitet. Landskaber er ikke længere landskaber, men bølgende korn, en brænding standset i bevægelsen, tunge skyformationer, etc. Kirsten Klein er nok mere nøgtern end Sigvart Werner, men omvendt er hendes billeder er mere kropslige, og naturen fremstår mere som et organisk hele.

Midt mellem Sigvart Werner og Kirsten Klein har der eksisteret mange og ganske forskelligartede tilgange til landskabet. Thomas og Poul Pedersen (1900-1975/*1928) hhv. med post-pictorialistiske og mere rationelle stiltræk. I 1960'erne frembragte ægteparret Willy Ørskov (-) og Grethe Grathwol (*) en modernistisk betagethed ved terrain vague. Overgangsområderne, eksempelvis mellem land og by, hvor der altid har opstået tilfældige blandformer. Der er det paradoksale i Willy Ørskov og Grethe Gratwohls virke, at de afviste det naturalistiske i billedkunsten på samme tid, de fotograferede aldeles nøgternt. Betydningen lå imidlertid ikke i fotografien som sådan, men derimod i det motiviske; sådan former ting sig udenom de gængse regler og attituder. Billederne tjente som dokumentation for yderområdernes storslåede kaos.

I 1960'erne voksede også en ny generation af dokumentarister op. De bekymrede sig ikke så meget om landskabet som sådan, men derimod livet i det. Det var især landbobefolkningen og dennes omgivelser, der bar interessen. Mennesket, så at sige, blev en del af den kultiverede natur. Det var en grundlæggende humanistisk tone, der var slået an. Solidariteten med forskellige befolkningsgrupper gjorde, at man opsøgte de danske landdistrikter, hvorfor landskabet da også mere blev en slags kulisse for den pittoreske motivverden.

I slutningen af 1970'erne og begyndelsen af 1980'erne optog en del unge fotografer interesse for "Det nære Landskab". Med fokus på naturen, som den udspænder sig lige foran een. Omvendt tableauet, blev der fokuseret på enkelte trægrupperinger, buskads, etc. Dette var måske også udgangspunktet for en af de betydelige fornyere af genren i Danmark, Per Bak Jensen (*1949), som både har fokuseret på den egentlige natur, byens terrain vague (eksempelvis Amager Fælled), samt på de industrielle landskaber. Sidstnævnte synes at ligge i forlængelse af den yderst realistiske - af-naturaliserende - tendens, der opstod i Californien i 1970'erne, hhv. The New Topographics og New American Color. To relativt parallelle grupperinger, der så det som en bydende nødvendighed på én gang at videreføre traditionen indenfor den store amerikanske landskabsfotografi og på samme tid bryde med det fastlåste mønster, som havde tegnet sig siden midten af forrige århundrede. The New Topographics vendte blikket indad, mod parcelhusenes æstetik, mod indkøbscentre, mod lossepladser, industriens nye landskaber. Gruppen fik skelsættende betydning med en storstilet udstilling i 1975 og året efter fulgte andre med The Rush to Color, der omdefinerede farven i amerikansk fotografi.

Landskabet var nok placeret i centrum for en lang række fotografer i USA, såvel som i Europa. Men uskylden var væk. Allerede Willy Ørskovs afsøgning af terrain vague bar langt større betydning, end den æstetiske debat, billederne formentlig var en del af. Hele den nye, moderne tilgang til landskabet var præget af skyld, eller i hvert fald ikke-jomfruelighed. En tendens som har fortsat op til i dag, hvor de tyske fotografer for alvor gør sig gældende. Bernd og Hilla Becher (*1931/*1934) viser rester af industrielle anlæg, mens Gerhard Richter (*1932) affotograferer naturen fra allerede eksisterende billeder, enten snapshots eller udklip fra diverse publikationer. Det er for alvor kulturens indgriben i naturen, der ligefrem synes at blokere for en (national-)romantisk forestilling om harmoni.

Det sublime, den sanseligt opfattede ophøjethed, idealiseringen, er tilsyneladende borte. I hvert fald i den kunstneriske proces, der i dag gør sig gældende. Fotografer enten registrerer eller konstruerer. Det er en del af en intellektualiseringsproces som - på een gang paradoksalt og selvfølgeligt - opstår parallelt med den voksende bevidsthed om et bæredygtigt samfund, økologiske varer, etc. Erik Steffensen (*1961) bevæger sig uden besvær mellem konceptkunst og romantik med billeder af solsikke, blomster i vaser, samt egentlige landskabs-tableauer. Også Mads Gamdrup (*) formår at skabe egentlige traditionelle værker i forbindelse med konceptuelle udstillingsprojekter. I perfektionistiske farvebilleder forener han et, i grunden yderst traditionelt udtryk med et særegent moderne sprogbrug. Mads Gamdrup underspiller sine billeder, men underspiller med en prægnans, der netop gør hans motivverden så interessant.

Måske netop i kraft af den øgede hensyntagen overfor naturen synes landskabsfotografien at få en renæssance, en tiltrængt rehabilitering. Men uanset hvor meget idealiseringen indgår i skildringen, er uskylden stadig borte. Der er ingen umiddelbart sublimitet, ingen religiøs mediering, snarere er der (igen) tale om konkretisering, som et memento mori; vi er mærket af døden og derfor dødelige. Naturen synes ikke længere at være frihedens vidder og slet ikke det tilbageblevne (kulturskabte) landskab. Idealiseringen sætter sig udelukkende som spor i objektgørelsen af det fotograferne ser, dérude.

Selvfølgelig findes de træk, som før udgjorde romantikken; det mystiske, sensuelle, drømmesynet. Modsat den forkætrede og stiliserede klassisme og den moderne rationalisme. Romantikken genfindes hovedsageligt detaljen, eller rettere fragmentet, og derfor uden den troværdighed, der kunne gøre sig gældende så sent som i midten af indeværende århundrede. Der er stadig plads til buske og blade, til vand, grus og græs. Pæle og pløjemarker med plovfurer. De eksisterer stadigvæk. Fotograferne finder stadige spor og projicerer deres subjekt over i denne detailrigdom. På een gang i et forsøg på at delagtiggøre sig i naturen, bemægtige sig den, og parallelt hermed dokumentere stedets karakter.

Fay Godwin (*1931), som i 1986, under et besøg på i København, efterlyste et dansk landskabsfotografi, hører til den generation briter, der stadig søger medieringen mellem jorden og himlen. Af samme årsag har hun ofte bestræbt sig på at tage disse store tableauer - frem for detaljen, fragmentet. Og selvfølgelig findes kultiveringen af naturen også i hendes billeder. Men det er som om der dér, er indgået en pagt mellem landskabet og dens bestanddele, uanset om de er gamle eller moderne. Fay Godwin spurgte til genren herhjemme, hvorpå man svarede hende, at der ikke var nogen særlig tradition, da landet er fladt og langtfra har de samme dimensioner, flader og strukturer som Storbritannien. Endsige det amerikanske kontinents monumentale karakter. Fay Godwin beklagede denne tingenes tilstand og forklarede at der da måtte være noget fotogent ved Danmark. Ordene kom med en så strålende overbevisning, at det allerede dengang syntes, som værende en både oplagt og væsentlig idé at skabe en dansk landskabsudstilling.

Da en anden britisk fotograf, Joshua Cooper Clark (*) i 198- udgav den prætentiøse bog Dream of Glockstat var et af billederne mærkværdigvis nok hentet i Danmark; et krat fra Sdr. Vissing, en undselig landsby i Silkeborgegnens kuperede terræn, omgivet af marker, skove og søer. Selvom Joshua Cooper Clark valgte at fotografere et krat, har stedets karakter afgjort haft indflydelse på hans valg af, at standse op netop dér.

Når man dertil betænker Færøerne og Grønlands rigsfællesskab med Danmark kunne der have været basis for en landskabsfotografisk tradition, som det kendes fra Norge og Sverige. Især de norske eksponenter har i nyere tid gjort sig nationalt og internationalt bemærket. Fotografer som Jim Bengston (*1942 i USA), Per Berntsen (*1953), Jens Hauge (*1953) og Siggen Stinesen (*1942) hører blandt de væsentligste siden 1980'erne.

Men hvordan ser det danske landskab egentligt ud i dag? Hvordan skildre en hybridform mellem natur og kultur i en nation, hvor industrialiseringen til stadighed vinder frem? Retteligt bør der differentieres mellem (den kultiverede) natur og landskabet, hvor sidstnævnte indeholder en række elementer, der bærer præg af "unatur"; Vindmølleparker, bunkers langs Vestkysten, jernbaneskinner, etc. Her indgår det moderne, som en endog meget central del af landskabet.

Og midt mellem natur og kultur er landskabsfotografien ofte kendetegnet ved nær- og fraværet af mennesket selv. I en betydelig del af 1800-tallet skulle et menneske indgå i fotografierne, så størrelsesforhold kunne aflæses. Det var vigtigt i mediets selvforståelse, at skulle dokumentere det-som-var. Op mod århundredeskiftet bragte pictorialismen den romantiske idé i fokus, landskabet skulle forbinde mennesket med naturen. Der opstod denne - allerede i maleriet hedengangne - religiøse mystik. På den baggrund lod også Sigvart Werner mennesker indgå i sin billedverden, især i skildringen af skovene. Fra og med den moderne dokumentarismes fremkomst befolkedes landskaberne påny. Men i dag er menneskene igen væk. Ikke uigenkaldeligt, men det virker som om, at vi er uvedkommende i det store hele; naturen og landskabet er noget der betragtes, snarere end noget der (ind-)leves i. Endnu et spor af fremmedgørelse; med vore kroppe i sig selv smertefuldt langt borte. Det ikke-at-være-en-del-af landskabet er formentlig også baggrunden for det dybe vemod, den dystre tone, som spores i flere billeder i dag. Men det danske landskab eksisterer jo derude, på een gang nær- og fraværende for os i og med de fleste fotografer er bosat i byerne.

Oplægget til udstillingen Det danske Landskab var ganske enkelt; at kombinere et billede af vort landskab med dansk samtidsfotografi. Ikke en fyldestgørende visning - hvilket tillige ville være en umulighed - men nærmere en skildring i en øjeblikstilstand. Fristen var ganske kort og betingelserne vanskelige. Måske netop i kraft af denne forcerede proces, er Det danske Landskab et interessant tidsbillede, både hvad angår det afbildede og fotografernes metode. Et tidsdokument baseret på en ultimativ tingenes tilstand. I bogstaveligste forstand er tiden rykket ind i billedet og understreger (måske) landskabets moderne memento mori.

Imidlertid var valget frit: Der kunne skabes bylandskaber og indre landskaber. Naturen reflekteret som sindbillede. Det danske Landskab mellem melankoli og oprindelighed til gårdhaver i byen. På samme måde var der lagt op til pluralisme i valget af fotografer. Flere havde aldrig taget landskabsbilleder og agtede måske i virkeligheden heller ikke at gøre det fortsat: Johnny Jensen (*196) har således affotograferet gamle postkort, mens Tom Christoffersen (*195) har ladet bymennesker fremstå med landskabsmalerier af den ringeste slags. Udstillingen understreger hermed konfrontationen med landskabet, med den kultiverede natur.

ARTIKLER