BILLEDER - STØRRE END VIRKELIGHEDEN

Om Hollywood portrætternes storhedstid fra slutningen af 1920'erne og frem til 1950'erne.

Af Lars Schwander

På intet tidspunkt synes fotografiens idealisering mere fremherskende, end i Hollywood portrætternes storhedstid fra slutningen af 1920'erne og frem til 1950'erne. Dette "naturalistiske" medie blev benyttet til forskønnelse i en sådan grad, at billederne overgik virkeligheden; enten larger-than-life eller - som John Kobal engang benævnte det - Den amerikanske drøm på papir.

Selvom glamourfotografiet allerede eksisterede omkring 1920, var Hollywood-æraen stilskabende, ikke mindst i kraft af den stadige forfinelse af udtrykket. En omfattende billedproduktion, der både skulle sælge skuespillere til filmproducenter og det verdensomspændende idoliserende publikum. Hollywoods filmindustri var dengang - i højere grad end i dag - baseret på stjerner. De kunne ofte sælge bedre end instruktører og var derfor i stald hos bestemte producenter. På den baggrund var det af afgørende betydning, at skuespillerne var fotogene, snarere end at de nødvendigvis var gode skuespillere - og i forlængelse heraf fik også fotograferne en central betydning. Fra at være Hollywoods "industrielle arbejdere" blev de betydningsfulde i hierarkiet. John Kobal har beskrevet det således: "I 20'erne dominerede stjernen fotografiet, i 30'erne kunne fotografiet skabe en stjerne." [John Kobal in.: Hollywood Glamour Portraits, p.vi] Blandt de mest feterede fotografer indenfor Hollywood-systemet var de stilskabende George Hurell og C.S. Bull (udenfor, kunstnere som Edward Steichen og Baron de Meyer, som begge arbejdede for modemagasiner).

Skuespillerne blev via fotografernes Hollywood glamour på én gang overmenneskelige og moderne ikoner. Og således ikke at forveksle med virkeligheden; billederne havde som oftest gennemgået en omfattende proces, hvor et blødtegnende kameras eksponeringer i ekstremt hårdt lys kun var begyndelsen, i en omskabelse af den portrætteterede. Der blev benyttet storformater, der tillod gennemgribende retoucheringer. Nogle gange var negativerne så bearbejdede, at der blev skudt nye. Fotograferne skulle ikke kun fjerne lettere spor (eksempelvis urenheder i huden), men somme tider skabe mere drastiske ændringer: "... det skulle eliminere overdreven talje, hofter, hals, skuldre..." [John Kobal in.: Hollywood Glamour Portaits, p.vi]

Udtrykket glamour er ikke et entydigt begreb, men dækker over en række forskellige stilarter og teknikker. Lysmæssigt og kompositorisk er der en betydelig spredning fra de tidligste portrætter i 1920'ernes første halvdel til 1930'erne, enkeltheden præger i begyndelsen og beviser, at glamour ikke nødvendigvis er ensbetydende med overlæsset stil, på samme måde som Andy Warhols portrætter - fra 1970'erne og 1980'erne - oftest blev til under simple forhold; eksempelvis med Polaroid op ad en hvid væg.

Et af de tydeligste karakteristika for disse billeder, er det "principielt" unødigt voldsomme lys, som fotograferne lod blænden kompensere for. Men også kun principielt, for derved blev der givet mulighed for store slagskygger og kontraster, hvor lyse elementer (som oftest de portrætteres hud) fik sin markante, nærmest signalerende effekt i relation til de mørke. Der opstod en dramatik, dragende til det mytiske. At stilen i praksis har hentet sin inspiration i selve filmkunsten er en helt anden sag; dér var de mange lamper i forvejen en nødvendighed for filmproduktionen, konkret såvel som æstetisk. Med de mange lyskilder kunne billederne imidlertid betragtes som et spændingsfelt, hvor kunstigheden overtog naturen (med sin enkle lyskilde; opr. solen).

Næsten alle billeder indeholder et meget kraftigt ovenlys, da dette fremhæver ansigtets konturer, ikke mindst øjne, næse og læber. C.S. Bull's billede af Greta Garbo fra 1931 og Willam (Bud) Frakers af John Wayne fra 1931 viser med al tydelighed den kødlighed, der alligevel opstår i den porcelænsagtige hud. Det virker som om, at fotograferne ligefrem arbejdede hen mod en form for avantgardistisk billedsyn, milevidt fra de - til tider bagstræberiske - portrætfotografer, for hvem skyggerne udgjorde et problem.

Fotograferne synes at have leget med mediet, hvilket de også kunne tillade sig i ekstravagancens navn. Sære lyslægninger, positurer og kamerapositioner, der er så markante, at perspektivet til tider ophæves. På George Hurells billede af Jean Harlow aner man knap, hvordan hun som figur, har været placeret. På billedet flyder hun ind fra venstre mod højre, således at kroppen ikke har kontakt med billedets nederste, mørke, felt. Jean Harlows hår er endda spredt ud, som om hun er fotograferet liggende, hvilket formentlig var tilfældet. Ernest Bachrach har til gengæld løftet kameraet op over hovedhøjde på sit billede af Fred Astaire, således at dennes hår og (lyse) pande fremstår særligt markant, endog med hændernes faste greb omkring ansigtet. Det vil være forkert at drage kubisterne ind i Hollywoods tilgang til portrættet, men omvendt er det oplagt at der er hentet megen inspiration i det europæiske kunstliv, og måske især Bauhaus-bevægelsens ophævelse af det normal-perspektiviske.

Det særprægede ved en lang række af portrætterne er den selvreflekterende humor. Som om fotograferne selv indlagde en ironisk distance til sit eget billedunivers. En overdrivelsens kunst, besiddende en god portion kitsch. Der er for disse fotografiers vedkommende en smal balanceakt mellem kunst (art) og kunstgrebet (artifice), mellem det alvorlige og det morsomme, ikke mindst i form af rekvisitter. E.R. Richees billede af Veronica Lake, ritualiseret midt mellem det lysomkransede hoved og det mørke rovdyr, næsten skjult under hendes sorte krop, har afgjort været en spøg.

Mandeportrætterne bærer ikke den entydige maskulinitet, som de stereotype kønsroller ellers foregav. Mændene er meget ofte meget sensitive, eller endog feminiseret. For Susan Sontag er androgynitet et centralt moment for den camp, der også er fremherskende i glamouren: "... den mest forfinede form for seksuel udstråling (og selv den mest forfinede form for seksuel nydelse) består netop i, at modvirke sit eget køns karakteristika! Det, der er smukkest hos virile mænd er det svagt feminine, det smukkeste hos kvinderne er det svagt maskuline." [In.: Camp] Susan Sontag vurderer camp som en "sensibilitet" og ikke en idé. Camp ikke nødvendigvis defineret som skønhed, men graden af kunstighed eller stilisering. Der er ved camp, glamour og Hollywood portrætter denne grad af ikke-natur til stede, hvor stilen er alt.

Med Hollywoods storhedstids forsvinden i 1950'erne endte en epoke i glamourfotografien. Måske var fjernsynet med til at menneskelig- og naturliggøre skuespillerne, i hvert fald indtraf en periode, hvor de oftere og oftere lod sig skildre som personer. Hollywoods glamour synes erstattet af den samtidigt fremstormende rockscene i slutningen af 1950'erne og begyndelsen af 1960'erne. Og den ekstravagante glamour fik sin helt store renaissance med glitterrock'en, hvor David Bowie udgjorde den helt centrale skikkelse. Han imiterede Hollywoods portrætstil på en række albums, her iblandt Honky Dory (1971) og Young Americans (1975), ligesom han mere end lånte sin stil i forbindelse med filmen Just a Gigolo (1978), hvor David Bowie i øvrigt spillede sammen med Marlene Dietrich. Men det var Paul McCartney, som rekvirerede George Hurrell til omslagsfotografiet på Press to Play (1986), hvor det tillige fremgik at billedet var taget med det originale 1930'er boks-kamera. Dette enkeltstående eksempel genopliver dog ikke drømmen om dengang, hvor stjernerne var utilnærmelige ikoner med porcelænsagtig hud, sære poseringer og uudgrundelig mystik.

ARTIKLER