Rumligheder

Om Finn Reinbothes arbejde i forbindelse med udstillingen, 2 < - > 3
Kunstmuseet Trapholt, Kolding, februar 1998.

Af Lars Movin

Rum og tid. Ind træder betragteren. Det er kunstens evige spil. En fortsat serie problematiseringer af de givne parametre. Med betragterens indtræden følger serier af relationer mellem objekt, rum og perception. Mellem værk og bevidsthed. En uafsluttelig proces er sat i gang. En proces, der udspiller sig i tid. Og så er vi tilbage: Rum, tid og betragter. Omkring disse akser drejer al kunst sig dybest set.
Hos Finn Reinbothe iscenesættes vilkårene for perception gennem objekter og installationer, der peger på rummet og tiden som relative størrelser. Hans værker belyser den parallelle tilstedeværelse af flere forskellige rumlige dimensioner, og han lader mulige betydninger og aflæsninger pendle frem og tilbage gennem sproglige membraner på måder, der gør selve kunstoplevelsen og kunstens særlige rum til væsentlige anliggender. Ikke at værkerne lukker sig hermetisk om et snævert kunstprojekt, men problematiseringen af selve situationen, hvor værk møder beskuer, er oftest dét betydningsmæssige centrum, hvorfra alle øvrige udsagn udgår.

Reinbothe arbejder ad spor, der ligger i direkte forlængelse af kunstens klassiske problemstillinger. Gennem de sidste femten-tyve år har han undersøgt fundamentale træk vedrørende form og objekt. Han har prikket hul i grænserne mellem kunsten og den omgivende virkelighed, mellem fiktion og realitet. Og han har iværksat udfordringer af vores opfattelse af rum og tid. Næste skridt synes at være en problematisering af selve den kunstneriske proces, af omstændighederne omkring den kunstneriske handling. Rum, tid, betragter. Evige størrelser i kunstens undersøgelsesfelt. Javist, men rum på hvilken måde? Tid på hvilken måde? Betragter på hvilken måde?

Den fortsatte kredsen omkring fundamentale størrelser vedrørende kunstproduktion er kendetegnende for Finn Reinbothes tilgang til sit arbejde. Hans strategi har været at zoome ind og ud i de forskellige typer rum, der omgiver os. Til tider er det helheden, der er i søgelyset. Andre gange er detaljen under lup. Hvert skridt fører nye spørgsmål med sig. I perioder dænges undersøgelsesfeltet til med objekter og tegn. I andre stadier nedtones metoden til ‘ren proces’.
Kunstobjektet forsvinder som fysisk genstand og kommer til syne som gestik, idé, proces. I perioden op til nærværende udstilling har Reinbothe således beskæftiget sig med værker, der har manifesteret sig som operationer eller omrokeringer; stedspecifikke installationer, hvor kunstneren med udgangspunkt i en given lokalitet - uden at tilføre ‘fremmede’ objekter - har gennemført sine undersøgelser udelukkende ved at ‘flytte’, ‘markere’, ‘pege’.
Det mest ambitiøse forsøg på at realisere denne strategi er indtil videre den stedspecifikke installation, Here You Are, som Reinbothe i efteråret/vinteren 1997 skabte til Center for Visual Arts på William Paterson University i New Jersey. Værket opererede med rumoplevelser i forhold til kunstskolens usædvanlige arkitektur, og Reinbothes projekt gik i korthed ud på via relativt enkle indgreb at skærpe opmærksomheden på de umiddelbare fysiske omgivelser hos de mennesker, som har deres daglige gang i bygningen.

En af værkets strategier var at eksponere detaljer i interiøret, eksempelvis en påfaldende grundig skiltning med anvisninger på, hvordan man bør forholde sig med hensyn til støj, oprydning, rengøring, brug af trapper og elevatorer eller i tilfælde af brand. Disse mange udsagn blev forstærket, eksempelvis gennem fotografiske fordoblinger. Herved indføjedes et kritisk element omkring de mange skilte, som kom til at pege ud over institutionen, ud i et alment ‘rum’.
Et andet element i installationen var en leg med forholdet mellem kunstner og betragter. Gennem opstilling af et antal stole i en formation med mindelser om forelæsning eller filmfremvisning skabtes en situation, hvor rollerne kunne byttes om. På stolesæderne var anbragt en serie billeder, der angav udviklingen fra abe til menneske, og satte en betragter sig på en af stolene, mødte blikket en projektion af kunstnerens portræt, som kiggede tilbage på betragteren igennen en glasvæg, som afgrænsede selve udstillingsrummet fra bygningens øvrige lokaler.

En strategi i forhold til at undersøge forskellige ‘rumligheder’ har i en årrække været at inddrage fotografi og projektion som ekstra lag mellem kunstproduktionens og kunstoplevelsens fysiske lokaliteter. Reinbothe fotograferer objekter eller rum, projicerer billedet i en ny kontekst, tilføjer andre objekter eller manipulerer med objekterne fra den oprindelige opstilling, fotograferer sammenstillingen af projektion og objekter, projicerer det nye billede og tilføjer eller manipulerer eventuelt endnu en gang. Processen kan i princippet fortsættes i det uendelige. Reinbothe taler om at ‘åbne’ og ‘lukke’ rum. Handlingen, hvor nye objekter tilføjes en projektion, ‘åbner’ et ellers fiktivt rum. Den efterfølgende affotografering ‘lukker’ det påny. I processen veksles mellem det to- og tredimensionelle rum, mellem billede og installation, mellem flade og rumlighed.

Dér, hvor processen omsider afsluttes, opstår værket. Nogle værker præsenteres i den todimensionelle form, fotografier eller projektioner. Her fremstår de senest tilføjede objekter mest klart, som om de befandt sig ‘forrest’ i billedet. Andre processer slutter i installationens form, hvor billedet i rummet smelter sammen med objekter, som reelt befinder sig i en anden dimension end de fotografisk repræsenterede objekter.
Et eksempel på et værk, hvor processen er sluttet med at ‘lukke’ opstillingen med et fotografi, er serien Still - life and drama, som Reinbothe udstillede på galleriet DCA i New York i 1996. Tolv fotografiske objekter var ophængt, så de tilsammen dannede én stor billedflade med associationer i retning af et filmisk forløb. De tolv billeder henviste til forskellige typer rum, med eller uden mennesker, hvor kunstneren havde ‘været inde’ for at anbringe objekter: En termokande, en plastickop, en hårtørrer, en flaske vand. I nogle af billederne havde han tillige indføjet sig selv, siddende ved en bardisk eller som bageste tilskuer i et stripshow, en anonym betragter anbragt som en skygge et udefinérbart sted mellem fotografiets repræsenterede rum og betragterens fysiske rum. Et enkelt sted, i installationens øverste højre hjørne, punkteredes den samlede billedflades membran af en kikkert, der utilsløret var vendt ud mod betragteren.

I et værk fra året før, installationen On the Air, der blev udstillet i Kunsthallen Brandts Klædefabrik i Odense i 1995, var processen standset et andet sted. På lokalets bageste væg sås en projektion af et fotografi, der havde været ‘åbnet’ og ‘lukket’ flere gange. Billedet viste et antal affaldslignende objekter spredt ud over et areal. Nogle objekter trådte frem i billedet, som fra et plan, der lå tættere på det tredimensionelle rum end resten. Andre objekter viste sig reelt at være ophængt på væggen, og disse havde tendens til at transformere sig den modsatte vej, fra det tre- til det todimensionelle rum. Endelig lå et antal objekter spredt ud over gulvet foran projektionen, således at grænsen mellem det repræsenterede og det fysiske rum var udvisket.
Reinbothe påpeger, at vi ikke har et ord for dét, der ligger mellem to- og tredimensionalitet. Ikke desto mindre kan man, med den fotografiske teknik som mellemled, trænge ind og operere fra dette ingenmandsland. Man kan ‘åbne’ og ‘lukke’ det i det uendelige, lægge lag på lag på lag. I princippet er dette ‘mellemrum’ uendeligt.

En væsentlig del af Reinbothes projekt er æstetiske og formelle undersøgelser af verdens fysiske fremtrædelse i og uden for kunsten. Ofte inddrages genkendelige brugsgenstande, fundne objekter, som i transformationen til kunstens diskurs afskrives deres oprindelige funktion. I visse tilfælde leges der dog drilsk med en henvisning til funktionen, som i installationen Without title (Dialog) (1996). Værket består af to brandslukkere, den ene ophængt på væggen, den anden anbragt i en glasmontre på gulvet foran. Billede og skulptur. Funktion og værk. Den ene brandslukker er ophængt for at beskytte den anden, der gennem iscenesættelsen som værk tilskrives kunstkarakter og dermed merværdi.
Trods denne type henvisninger til funktionen er det først og fremmest objekternes form og tegnværdi, der interesserer Reinbothe. Det er kunstens diskursive registre, som aktualiseres i en fortsat selvreferende diskussion. Parallelt hermed åbnes dog til stadighed sprækker til beskueren, og i den proces siver samtidig en social virkelighed ind i kunstens rum, ofte i form af motiver og ikoner fra fjernsynets konstante billedstrøm. Reinbothe har i størstedelen af sit virke været optaget af de levende billeders genrer, primært som de artikulerer sig gennem fjernsynet.

I mange værker refereres til fænomenet ‘film’ i betydningen: visuel iscenesættelse af træk vedrørende rum og tid. Reinbothe tager afsæt i, at vi i daglig tale refererer til filmen som et ‘rum’, et fiktivt og cinematografisk rum underlagt særlige konventioner og lovmæssigheder. Reelt set er filmen vel snarere en funktion af tid og billeder, en bevægelse, der fremkalder illusionen om et rum, et virtuelt rum, som vi genkender, fordi det spejler vore forestillinger om virkelighedens rum.
Ligesom Reinbothe er gået ind i det todimensionelle rum og har manipuleret med det og opereret derfra, er han gået ind i filmens rum og har ageret derfra. Og han har skabt rum, eller rumlige repræsentationer, der forekommer at eksistere i en dimension mellem virkelighedens og filmens rum.
Et eksempel på det sidste kunne være installationen Dead end street (1997), som blev vist på kunstmuseet Louisiana i forbindelse med den første version af kvadriennalen ‘Louisiana-Udstillingen: Ny kunst fra Danmark og Skåne’. Værket var en af de omtalte stedspecifikke installationer, hvor kunstneren ikke medbragte fysiske objekter til udstillingsstedet, men i stedet skabte værket ud af de funktionelle genstande og rummets særlige karakter. I et tomt rum var ophængt adskillige meter gul ledning i filtrede klynger på væggene. På gulvet var opstillet fire bemalede podier, og på hvert af disse var anbragt en diasfremviser, således at de projicerede billeder pegede skråt ind mod hvert af rummets fire hjørner. De projicerede billeder var taget i samme rum, med den ophængte ledning på væggene.
Billederne var taget fra samme position som projektorerne, og de var sammensat i serie på fire, således at det projicerede rum i en vis forstand drejede rundt. I startpositionen projiceredes billedet af hjørne A i hjørne A, hjørne B i hjørne B og så fremdeles. Dernæst hjørne B i hjørne A, hjørne C i hjørne B etc. Denne proces kunne i princippet fortsætte, men i da diasapparaternes timerfunktioner var indstillet på forskellige intervaller, begyndte forholdet mellem de fire projektioner snart at forskyde sig i en nærmest uendelig proces. Resultatet var, at ikke to beskuere - formodentlig - ville se det samme værk. Rummet forskød sig som en uafsluttelig film. Eller rettere: et visuelt forløb på grænsen til at blive film. Et forløb, som beskuerne oven i købet kunne bevæge sig ind i. Kun fra et minimalt areal i rummets centrum kunne beskuerne iagttage værket uden selv at figurere som skygge på en af projektionerne.
Strategien er kendetegnende for Reinbothes senere arbejder, hvor beskueren i en vis forstand kommer til at udfylde den plads i værket, som skulpturen eller objektet tidligere indtog.

I sine nyere arbejder har Finn Reinbothe gravet sig endnu dybere ned i de skitserede problemstillinger vedrørende det filmiske rum. Mens han tidligere har hentet stills fra tv, fra sit-coms, b-film eller nyhedsudsendelser, og eventuelt placeret sig selv i billedet, eller på andre måder skabt sprækker i det fiktive rum, zoomer han nu ind på detaljer i fiktionen, specielt vedrørende sproget og ordene. Han fokuserer på teksten, på det fragmenterede sprog og de løsrevne udsagn, og han undersøger forhold, dels vedrørende narrative strukturer, dels omkring ordenes grafiske fremtrædelse.
En af arbejdsmetoderne er at hente mere eller mindre tilfældige enkeltbilleder fra en fremmedsproget udsendelse med undertekster. Det frosne billede vil udgøres af et motiv, ofte af ikonagtig kararakter, sammenstillet med en grafisk undertekst, et udsagn, der er løsrevet fra sammenhængen. Strategien medfører en interessant tanke: Hvis der undervejs i processen opstår en ny betydning, hvor kommer denne så fra? Er det frosne billede allerede på forhånd et betydningsbærende segment, der ellers blot ville have passeret ubemærket forbi, eller opstår betydningen først i det øjeblik, man bremser tiden og piller et enkeltbillede ud af billedstrømmen?

Under alle omstændigheder eksisterer Reinbothes værker kun, fordi han foretager en given handling med den fundne filmstrimmel. En proces, der har paralleller til operationen på kunstskolen i New Jersey eller i udstillingsrummet på kunstmuseet Louisiana. Uanset om der er tale om et fysisk rum eller et filmisk rum, trænger Reinbothe ind til et udefinérbart ‘sted’ i rummet, hvor han sætter sit mærke, roder, manipulerer, omarrangerer.
En særlig kategori blandt de nye værker drejer sig om at isolere underteksterne fra tv-billedernes sammenhæng og via sproget undersøge mediets narrative strukturer. Til nærværende udstilling er det Reinbothes intention at skabe en væg med omkring tredive affotograferede tv-billeder, der tilsammen vil udgøre en slags filmisk tekst. Inden ophængningen har billeder været projiceret op i en størrelse, så menneskeskikkelser fremstår i forholdet 1:1, og i denne proces er forskellige objekter, eksempelvis en stol, placeret foran underteksterne, således at illusionen punkteres, samtidig med at brudfladerne peger på tekstens fysikalitet.
I et andet nyt værk trækkes underteksterne helt ud af tv-billedet og applikeres på andre objekter, således at replikkerne kommer til at danne lange tekstbånd, billedløse filmforløb med udstillingens publikum som stedfortrædere for fiktionens karakterer.

En anderledes tilgang til filmmediet findes i et værk, der bygger videre på en installation, Rum 408 (1995), lavet i Oslo. Reinbothe var indlogeret på værelse 408 på Hotel Europa, og dette rums samlede overflade dokumenterede han med 144 fotografier, som blev fremkaldt i et størrelsesforhold mindre end 1:1. Efterfølgende opbyggedes et andet sted i byen et rum af tilsvarende størrelse, hvor de mange fotografier blev ophængt på steder, der svarede til motivernes placering i det oprindelige rum. I en vis forstand blev værelset fra Hotel Europa transformeret til et andet sted, men da fotografierne på grund af det mindre format ikke udfyldte overfladen i det nye rum, var det op til publikum at ‘oversætte’ mosaikken af billeder til et komplet rum.
I den nye udstilling indgår et værk, der i en vis forstand bygger videre på Rum 408. På et hotelværelse i New York - i øvrigt rum 408 på Washington Square Hotel - har Reinbothe taget en serie fotografier, mens han gradvist har drejet sig rundt på et felt midt i værelset. Billederne er taget med en vis overlapning, en fordoblende overrepræsentation, således at rummet reelt er dokumenteret to gange. En semifilmisk dokumentation af et rum; eller en ny betydning til begrebet dobbeltværelse?
Undervejs i serien ses Reinbothes nærmest signaturagtige sprækker i det ellers hermetisk lukkede og dobbelteksponerede rum: Tilstedeværelsen af et ældre værk, Selfportrait and Relatives (1993), på væggen over sengegærdet samt fotografens hovedløse krop som refleksion i spejlet.

Finn Reinbothes strategi demonstrerer, at der tilsyneladende ikke eksisterer grænser for, hvor langt man kan bevæge sig ind i et rum. Samtidig peger han på, at et rum ikke blot er et rum. Der findes adskillige typer rum: Afgrænsede eller uafgrænsede rum, rummelige rum og rum uden udstrækning, serier af forskellige rum og rum med tilsyneladende ligheder. Rumligheder.

Katalogtekst i forbindelse med udstillingen 2 < - > 3, Kunstmuseet Trapholt, Kolding, februar 1998.